بافندگی

بافندگی یا بافتنی گونه‌ای از صنایع دستی است که با بافتن نخ و تبدیل آن به پارچه انجام می‌شود. در این گونه نخ‌ها بصورت حلقه‌هایی در هم تنیده می‌شوند. بافتندگی هم از طریق دست و هم ماشینی انجام می‌شود و سبک‌ها و مدل‌های گوناگونی دارد. این تفاوت در گونه نخ‌ها و همچنین ضخامت میل بافندگی است.






پیشینهٔ بافندگی در ایران

کاوش‌ها و پژوهش‌های دانشمندان و پژوهشگران در صد سالهٔ اخیر نشان داده است که ایرانیان از پیشتازانی بوده‌اند که به کار بافندگی پارچه پرداخته‌اند. حتا ساکنین ایران باستان در دورهٔ دوم سنگ (یا به اصطلاح عصر حجر میانین) با فن پارچه‌بافی آشنا بوده‌اند. برای اثبات این واقعیت، بهترین گواه؛ سفال‌ها، نگین‌ها و مهره‌هایی‌اند که بیش از هشت هزار سال قبل از میلاد در ژرفای خاک‌های این مرز و بوم جا گرفته‌اند. پروفسور کارلتون کن که برای ادارهٔ کل باستان‌شناسی کار می‌کرد، ضمن کاوش‌هایی در سال‌های ۱۳۲۸ تا ۱۳۲۹ (1949 تا 1950) در غاری موسوم به غار کمربند در نزدیکی دریای کاسپین، پارچه‌هایی به دست آورد که ثابت می‌کند اقوام ایرانی از همان آغاز غارنشینی، پشم گوسفند و بز را به‌صورت پارچه می‌بافتند. آزمایش‌هایی که با کربن ۱۴ بر روی پارچه‌ها انجام گرفت، نشان داد که قدمتشان به ۶۵۰۰ سال قبل از میلاد می‌رسد.


لنگرها و دوک‌هایی که طی سی سال اخیر در حفاری‌های مختلف به‌دست آمده گواه وجود کارگاه‌های بافندگی در ایران کهن است. باستان‌شناسانی چون پروفسور گیرشمن و دکتر فیلیس اکرمن تایید می‌کنند که عمر این دوک‌ها و لنگرها، با نخستین آثار سکونت انسان در فلات ایران مطابقت کامل دارد. در دورهٔ تمدن شوش (۴۵۰۰ سال قبل از میلاد) فن پارچه‌بافی با توجه به ظرافت پارچه، راه کمال را طی کرده است؛ تیغهٔ مسینی که با سفال‌های عهد اول در شوش به‌دست آمده و اثر املاح مس بر روی پارچه‌ای که تیغه را در آن پیچیده بودند، گواه این مدعاست. هم‌اکنون قسمت‌هایی از این قطعه پارچه در موزه لوور موجود است.


از نوشته‌های گزنفون چنین برمی‌آید که، در دورهٔ مادها پارچه‌هایی زیباتر و بهتر از گذشته بافته می‌شده است. چنانکه کورش هخامنشی تحت‌تاثیر زیبایی و کمال لباس مادها قرار گرفت و نزدیکان خود را نیز برآن داشت تا مانند مادها لباس بپوشند.


نساجی ایران در دوره هخامنشی به‌ویژه در زمینهٔ بافت پارچه‌های ابریشمی، پشمی نرم و لطیف، مشهور بود و شاهان این دوره به داشتن لباس‌های زیبا و فاخر شهرت داشتند. یکی از دلایلی که برای نشان دادن پیشرفت صنعت پارچه‌بافی در زمان هخامنشیان ارائه می‌شود این است که اسکندر با آن همه تعصب یونانی‌گری، برحسب نوشته‌های هرودوت و پلوتارک از زمان ورود به ایران تا هنگام مرگش لباس‌های زربفت ایرانی بر تن می‌کرد. پلوتارک و دبودور همچنین نوشته‌اند که پارچه‌های زری که تار آن را از طلا و نقره می‌کشیدند و همچنین مخمل، پارچه‌های پشمی و پارچه‌های کتانی ایران در دورهٔ هخامنشیان بی اندازه مطلوب بود.


پس از انقراض دولت هخامنشی، مدت ۵ قرن از نظر بسیاری از صنایع و هنرها از جمله صنعت بافندگی پیشرفت چشمگیری پدید نیامد. این توقف صنعتی و هنری مولود دو عامل است. یکی نفوذ تمدن و سلیقه یونانی‌ها در دوره سلوکی‌ها که موجب امحای فرهنگ و تمدن ایران و توقف هرگونه پیشرفتی در فنون و صنایع خاص ایرانی شد. دوم روحیهٔ جنگجویی و جهانگیری پادشاهان اشکانی که هرچند افتخارات تاریخی بسیاری را سبب شد و در بعضی مواقع ناگزیر به جنگ بودند، با این همه پادشاهان این دوره را از پرداختن به این هنر، تشویق و تربیت صنعتگران و هنرمندان فارغ می‌کرد. از زمان اشکانیان یافته‌های فراوانی در دست نیست تنها اثری که از نساجی این دوره به‌دست آمده چند تکه پارچهٔ ابریشمی است که به‌همراه قطعه پارچه‌های بافته شده در چین، ضمن کشفیات ناحیهٔ لولان در منتهی‌الیه ایران خاوری امروز به دست آمده است.


به گفتهٔ اکثریت قریب به‌اتفاق پژوهشگران و مورخان، دورهٔ ساسانی یکی از درخشان‌ترین و گویاترین دوره‌ها از نظر بافندگی بوده است. مسعودی در کتاب مروج‌الذهب می‌نویسد: «نیمی از شوکت و عظمت این دوره را باید در توسعهٔ صنایع از جمله صنعت بافندگی جستجو کرد.» خوشبختانه بافته‌های این دوره به‌وفور در موزه‌ها و کلیساهای غربیان حفظ شده است. دکتر محمد حسن زکی در کتاب صنایع ایران بعد از اسلام درباره بافته‌های این دوره می‌گوید: «در این دوره، بافندگی ایران به اوج عظمت، ترقی و رونق خود رسید.»


در دورهٔ اسلامی به سبب درگیری عمومی ایرانیان با اعراب و چند پارگی حکومت‌ها در دوره‌های مختلف، صنعت بافندگی از درخشندگی و پیشرفت افتاده بود و در بسیاری از دوره‌ها صنعت پارچه‌بافی چنان سیر نزولی می‌پیمود که گمان نمی‌رفت دیگر هرگز شکوفا شود. مهاجمان هم دلِ خوشی از تمدن و فرهنگ ایرانی نداشتند، با این همه صنعت پارچه‌بافی با ایستادگی هرچه تمام‌تر، بار دیگر خود را نمایان ساخت. هنرمندان این پیشهٔ ظریف با وجود آنکه بسیاری از خلفا، با خوار شمردن آن و این‌که جولاهگی شغل پستی است درصدد نابودی آن برآمدند، چنان کردند که پارچه‌بافان در زمرهٔ نجیب‌ترین، با اعتبارترین و اصلی‌ترین شاغلان به‌حساب آمدند.


دروران سلاجقه را باید دوران شکوفایی دوبارهٔ هنر ایران دانست. از آن دوره حدود ۵۰ تکه پارچه باقی مانده‌است که اوج هنر در آنها دیده می‌شود. در این دوره پیچیده‌ترین و ظریف‌ترین نقشه‌ها بافته می‌شد. در این دوره بافت شطرنجی یک‌‌‌درمیان و دولا معمول‌تر بود و پارچه‌های دورو و اطلسی در کمال مهارت رایج بود.


پروفسور پوپ در کتاب شاهکارهای هنر ایران به شناسایی نابسامانی‌ها و عقب‌ماندگی‌های سال‌های استیلای مغول بر ایران در زمینه نساجی می‌پردازد. او معتقد است : «استیلای مغول با آنکه نخست در سفال‌سازی و فلزکاری تاثیر مهمی نداشت، طراحی پارچه را به‌کلی تغییر داد. نقش‌هایی که از پیش از اسلام رواج داشت به‌کلی متروک شد. ترکیب‌ها و تصاویر همه از رواج افتادند. رنگ روشن و حتی سفید که برای زمینه‌های طرح‌ها انتخاب می‌شد تا طرحو شکل را برجسته‌تر جلوه دهد دیگر به‌کار نرفت و به‌جای آن رنگ‌های تند و تیره برای زمینه معمول شد. حتی روش کار هم تغییر کرد. سبک پارچه‌ها کم‌وبیش یکنواخت بود و اصل و منشاء طرح‌های این دوره غالبا نامعلوم است. هجوم سبک چینی و مغولی که سرشار از خشونت بود در پارچه‌بافی موثر افتاد. در دوره تیموری پارچه‌بافان را از شهرهای مختلف جمع‌آوری، و به سمرقند اعزام کردند تا در آنجا مشغول کار گردند. بدیهی است آنچه در قالب دستور و سلیقه تیموریان به‌وجود آمد نمی‌توانست گامی به‌سوی پیشرفت باشد.»


به حقیقت باید گفت دوران صفویان، اوج شکوه و بلندی هنر و تمدن ایرانیان بوده‌است که پس از اسلام مانند آن دیده و شنیده نشده‌است. آنان دوباره نام ایران را در اندیشه‌ها زنده کردند. بر اثر حمایت بی‌دریغ شاهان صفوی از هنرمندان توفیق عظیمی در پارچه‌بافی به‌دست آمد. به‌راحتی می‌توان پذیرفت که هنرمندان این دوره خاصه در زمان شاه عباس کبیر بافته شده است در تمام تاریخ هنر نساجی جهان همتا ندارد.


با سقوط صفویان به دست افغانها، چراغ هنر ایران هم رو به خاموشی گرایید. افشاریه و زندیه و قاجاریان هم هیچ کاری برای نجات آن انجام ندادند. اگر دوره قاجاریه را یکی از بدترین و دردآورترین دوران در طول تاریخ ایران در زمینه صنعت نساجی و بافندگی پارچه‌های دستی و سنتی بدانیم، بجاست. از طرفی دوره قاجار مصادف است با نهضت همه جانبه کارخانه‌های پارچه‌بافی اروپا، همچنین پارچه‌های روسی که افراد سودجو با رضایت شاهان وقت بی‌رویه و ارزان وارد کشور می‌کردند و مانع برابری تولید کارگاه‌های دستی و سنتی با کارگاه‌های ماشینی می‌شد. صنعتگران و هنرمندان هم که نه حمایتی می‌شدند و نه بازاری برای فروش دست از کار کشیدند واین هنر چندین هزار ساله را به‌دست فراموشی سپردند.







منبت‌کاری

منبت یکی از هنرها و صنایع دستی است. در این هنر نقش‌ها به صورت نقش برجسته روی زمینه کار قرار می‌گیرند.

منبت‌کاری چوب یکی از شاخه‌های منبتکاری است ولی منبت کاری بیشتر به صورت کنده کاری روی چوب اجرا می‌شود.






تاریخچه

در ایران منبت کاری قدمتی چند هزار ساله دارد. یکی از مناطقی که منبت کاری به صورت حرفه‌ای و ماهرانه دنبال می‌شود شهرستان ملایر است به طوری که این شهر لقب پایتخت مبل و منبت ایران را گرفته است منبت کاری در روستایی به نام دهنوآورزمان از توابع ملایر نیز این هنر به شکلی عزیزم وجود دارد که همه مردم در این روستا به شغل منبت و یا نجاری و صنایع مرتبط با منبت سرو کار دارند و مشغول هستند. تویسرکان جوکار روستاهای اشتر مل و سید شهاب تویسرکان نیز منبت کاران زیادی را در خود جای داده‌اند.






تفاوت

البته در برخی دیگر از رشته‌های هنری چوبی مثل خراطی، و ابزار زنی و معرق‌کاری نیز نوعی کنده کاری اجرا می‌شود بنابراین نمی‌توان به آنها عنوان منبت کاری اطلاق نمود زیرا منبتکاری نوعی کنده کاری غیر همگن برای رسیدن به نقش برجسته مطابق طرحهای مورد نظر است.






اساتید

جواد درویش زاده از اساتید برجسته رشته منبت کاری می‌باشد که موفق به گرفتن مهر اصالت از سازمان یونسکو در سال ۱۳۹۱ شده‌اند. برخی از کارهای ایشان در سایت www.urmiamonabat.ir نمایش داده شده است.








خوشنویسی

خوشنویسی یا خطاطی به معنی زیبانویسی یا نوشتن همراه با خلق زیبایی است و فردی که این فرایند توسط او انجام می‌گیرد خوش نویس نام دارد، به‌خصوص زمانی که خوش نویسی حرفه ی شخص باشد. گاهی درک خوشنویسی به عنوان یک هنر مشکل است. به نظر می‌رسد برای درک و لذت بردن از تجربه بصری خوشنویسی باید بدانیم خوشنویس افزون بر نگارش یک متن، سعی داشته اثری هنری با ارزش‌های زیبایی شناختی خلق کند. از این رو خوشنویسی با نگارش سادهٔ مطالب و حتا طراحی حروف و صفحه‌آرایی متفاوت است. همچنین از آنجایی که این هنر جنبه‌هایی از سنت را در دل خود دارد باید آن را تا حدی از تایپوگرافی که مبتنی بر ارزش‌های گرافیکی مدرن و کارهای چاپی است متمایز کرد.

خوشنویسی تقریباً در تمام فرهنگ‌ها به چشم می‌خورد اما در مشرق زمین و به‌ویژه در سرزمین‌های اسلامی و ایران در قله هنرهای بصری واقع است. خوشنویسی اسلامی و بیش از آن خوشنویسی ایرانی تعادلی است حیرت‌انگیز میان تمامی اجزا و عناصر تشکیل دهندهٔ آن. تعادل میان مفید و مورد مصرف بودن از یک سو و پویایی و تغییر شکل یابندگی آن از سوی دیگر؛ تعادل میان قالب و محتوا که با آراستگی و ملایمت تام و تمام می‌تواند شکل مناسب را برای معانی مختلف فراهم آورد.

اگر در نظر داشته باشیم که خوشنویسی اسلامی و ایرانی براساس قالب‌ها و قواعد و نظام‌های بسیار مشخصی شکل می‌گیرد و هر یک از حروف قلم‌های مختلف از نظام شکلی خاص، و تا حدود زیادی غیرقابل تغییر، برخوردارند. آنگاه درمی‌یابیم که ایجاد قلم‌های تازه و یا شیوه‌های شخصی خوشنویسان بر مبنای چه ابداع و رعایت حیرت‌انگیزی پدیدار می‌شود. در خوشنویسی اندازه هر حرف و نسبت آن با سایر حروف با دقت بسیار بالایی معین شده‌است و هر حرف به صورت یک «مدول» ثابت درمی‌آید که تخطی از آن به‌منزله نادیده گرفتن توافقی چندصدساله‌است که همیشه میان خوشنویس و مخاطب برقرار بوده و با رضایت طرفین حاصل می‌آمده‌است. حتی ترتیب شکل کلمات نیز براساس مبانی مشخصی تعیین می‌شده که در «رسم‌الخط»ها و «آداب‌المشق»ها از جانب اساتید بزرگ تنظیم و ارائه شده‌است. قرارگیری کلمات نیز- یعنی «کرسی»- هر سطر هر چند نه به صورت کاملاً پیش‌بینی و تکلیف شده - که ناممکن بوده‌است - اما به‌شکل «سلیقه مطلوب» زمینه زیبایی شناختی پیشنهادی خاص خود را دارا بوده‌است.






خوشنویسی در کشورهای مختلف

هرچند خوشنویسی در مشرق زمین اهمیت و توسعه کاملی یافته‌است اما اشکالی از آن را در کلیه فرهنگ‌ها می‌توان یافت. واژهٔ خوشنویسی یا Calligraphy از قرن پانزدهم میلادی وارد دایره لغات فرهنگ‌های لاتینی شد و تنها پس از قرن نوزدهم به عنوان یک اصطلاح شناخته شده مطرح گشت، اما از دیر باز به‌ویژه در کشورهای خاور دور و کشورهای اسلامی ازجمله ایران، خوشنویسی به عنوان هنری شاخص مطرح بوده‌است.

در اروپا اگرچه از دیرزمان دولت و کلیسا به زیبانویسی توجه نشان می‌دادند(مانند کتیبه‌های رومی و یا برخی نسخه‌های خطی انجیل) خوشنویسی در اروپا یک هنر فرعی و وابسته به کتابخانه‌ها و محافل طلاب بود.

خوشنویسی چینی از کیفیت انتزاعی و تصویری خاصی برخوردار است که بیان اندیشه و احساس را ممکن می‌سازد و از این رو با نقاشی قرابت دارد. در کشورهایی مانند ژاپن و کره نیز تاحدی وضع به همین صورت بود. به طور کلی در خاور دور هنر خوشنویسی هرچند بیشتر نزد کاهنان و متولیان امور مذهبی رواج داشت اما در کنار نقاشی رشد شگرفی کرد.






پیدایش خط فارسی

پیش از اسلام خطوط گوناگونی از جمله میخی و پهلوی و اوستایی در ایران رواج داشته‌است اما با پیدایی دین اسلام نیاکان ما الفبا و خطوط اسلامی را پذیرا شدند. تاریخ شکل گیری خط عربی و شیوهٔ نگارش آن چندان به پیش از اسلام بر نمی‌گردد و تقریباً همزمان با گسترش اسلام و در سال‌های آغازین فتوحات اسلامی شکل گرفت.

هرچند ایرانیان خط کنونی خود را از عرب‌ها وام گرفته‌اند، با این حال در تکامل این خط و در تبدیل آن به هنر خوشنویسی نقش عمده‌ای داشته‌اند. ایجاد نقطه و اِعراب در خط عربی را به‌فردی بنام ابواسعد دؤلی الفارس و در سدهٔ اول هجری نسبت داده می‌شود که بیشتر برای جلوگیری از اشتباه خواندن قرآن توسط غیر عرب‌زبانان ازجمله ایرانیان انجام شد.






علت پیدایش الفبا

چون در زبان مصری گاو را اوا می‌گفتند لذا در ترسیم گاو فقط سر آن را که به صورت الف بود رسم کردند و شتر که در زبان مصری جیمل می‌گفتند و به شکل هفت لاتین بود رسم کردند و جیم گفتند و هم‌چنین بیت را که خانه باشد یک مربع مستطیل رسم می‌کردند در مرحله تقطیع فقط یک ضلع آن را رسم کردند و آن را ب نام نهادند و همین طرز تا آخر حروف الفباء و در نتیجه حروفی مستقل و باصدا تحصیل گردید و همگامی که فنیقی‌ها با مصری‌ها ارتباط یافتند این خط را گرفته تکمیل کردند و خط فنیقی بدست آمد. و از آن خط خطوط کوفی و یونانی و عبری و امثال آن تشکیل گردید.






خوشنویسی اسلامی

خوشنویسی همواره برای مسلمانان اهمیتی خاص داشته‌است. زیرا در اصل آن را هنر تجسم کلام وحی می‌دانسته‌اند. آنان خط زیبا را نه فقط در استنساخ قرآن بلکه در اغلب هنرها به‌کار می‌بردند. خوشنویسی یا خطاطی در کلیه کشورهای اسلامی همواره به عنوان والاترین هنر مورد توجه بوده است. مردمان این سرزمین‌ها به‌ویژه ایرانیان در اوج قدرت و نهایت ظرافت در این هنر تجلی یافت و خوشنویسی به مانند محوری در میان سایر هنرهای بصری ایفای نقش کرده‌است. خوشنویسی از قرون اولیه اسلامی تا کنون در کلیه کشورهای اسلامی و مناطق تحت نفوذ مسلمانان با حساسیت و قدرت تمام در اوج جریانات هنری بوده‌است.

قدیمی‌ترین نسخه قرآن به خط کوفی است و به علی بن ابی‌طالب منسوب است. پس از قرن پنجم هجری، خط کوفی تقریباً جای خود را به خطّ نسخ داد که حروف آن بر خلاف حروف زاویه‌دار خطّ کوفی منحنی و قوس‌دار است.

در اوایل قرن چهارم سال ۳۱۰ هجری قمری ابن مقله بیضاوی شیرازی خطوطی را بوجود آورد که به خطوط ششگانه یا اقلام سته معروف شدند که عبارتند از : محقق، ریحان، ثلث، نسخ، رقاع و توقیع. که وجه تمایز آنها اختلاف در شکل حروف و کلمات و نسبت سطح و دور در هر کدام می‌باشد. همچنین او برای این خطوط قواعدی وضع کرد که یه اصول دوارده‌گانه خوشنویسی معروفند و عبارتند از: ترکیب، کرسی، نسبت، ضعف، قوت، سطح، دور، صعود مجازی، نزول مجازی، اصول، صفا و شأن.

یک قرن بعد از ابن مقله، ابن بواب برای خط نسخ قواعدی تازه ایجاد کرد و این خط را کامل نمود در قرن هفتم جمال الدین یاقوت مستعصمی به این خط جان تازه‌ای بخشید و قرآن کریم را برای چندین بار کتابت نمود.






سیر خط در ایران

در ایران پس از اینکه خط تصویری تبدیل به میخی گردید و مدتی میخی و آشوری و بابلی و اوستایی نوشته می‌شد پس از پیدایش خط حروفی در مصر و فنیقیه و سرایت آن به یونان در دوره اقتدار سلوکیها خط مزبور رواج یافت و چنانچه می‌بینیم سکه آنها بهمان خط است و سپس اشکانیها هم همان خط را دنبال کردند و در زمان ساسانیان خط پهلوی با خط حروفی خیلی نزدیک شد تا اینکه بعد از اسلام خواه ناخواه خط کوفی در ایران رواج یافت و مسیر ترقی خود را پیمود و از کوفی بی‌نقطه به نقطه‌دار و نسخ و نستعلیق و ثلث و رقاع و شکسته و غبار و امثال آن ترقی کرد. در قرونی که خط در ایران و ممالک اسلامی سیر صعودی می‌کرد هنرمندانی از مسلمین برخاسته‌اند که همیشه در تاریخ جای آنان باز است و سزاوار است که نام آنان برای ابد باقی بماند.






خوشنویسی ایرانی

درحالی که عمدهٔ تبدیل نگارش معمولی کلمات به خوشنویسی هنرمندانه به عهده ایرانیان بوده‌است، رفته رفته ایرانیان سبک و شیوه‌هایی مختص به خود را در خوشنویسی ابداع کردند. هرچند این شیوه‌ها و قلم‌های ابداعی در سایر کشورهای اسلامی هم طرفدارانی دارد اما بیشتر مربوط به ایران و کشورهای تحت نفوذ آن همچون کشورهای آسیای میانه، افغانستان، پاکستان و هند می‌باشد. در این منطقه نیز خوشنویسی همواره به عنوان والاترین شکل هنرهای بصری مورد توجه بوده و دارای لطافتی خاص است.

در ایران پس از فتح اسلام، خطّاطی به شیوهٔ نسخ وجود داشت. در زمان حکومت ایلخانیان، اوراق مذهّب کتاب‌ها نخستین بار با نقش‌های تزیینی زینت یافت. در زمان حکومت تیموریان در ایران، خط و خوشنویسی به اوج کمال خود رسید. میرعلی تبریزی با ترکیب خط نسخ و تعلیق، خط نستعلیق را بنیان نهاد. مشهورترین خطاط قرآن در این دوره بایسنقر میرزا بود.

آنچه که به عنوان شیوه‌ها یا قلم‌های خوشنویسی ایرانی شناخته می‌شود بیشتر برای نوشتن متون غیر مذهبی نظیر دیوان اشعار، قطعات ظریف هنری و یا برای مراسلات و مکاتبات اداری ابداع شده و به‌کار رفته‌است. این در حالی است که خط نزد اعراب و ترکان عثمانی بیشتر جنبه دینی و قدسی داشته‌است. هرچند آنان نیز برای امور منشی‌گری و غیر مذهبی قلم‌هایی را بیشتر به‌کار می‌برند، اما اوج هنرنمایی آنان - بر خلاف خوشنویسان ایرانی- در خط ثلت و نسخ و کتابت قرآن و احادیث قابل رویت است.

در ایران نیز برای امور مذهبی مانند کتابت قرآن یا احادیث و روایات و همچنین کتیبه‌نویسی مساجد و مدارس مذهبی بیشتر از خطوط ثلث و نسخ بهره می‌گرفتند که نزد اعراب رواج بیشتری دارد. هرچند ایرانیان در این قلم‌ها نیز شیوه‌هایی مجزا و مختص به خود آفریده‌اند.

خط تعلیق را می‌توان نخستین خط ایرانی دانست. خط تعلیق که ترسل نیز نامیده می‌شد از اوایل قرن هفتم پا به عرصه گذاشت و حدود یکصد سال دوام داشت تعلیق از ترکیب خطوط نسخ و رقاع به وجود آمد و کسی که این خط را قانونمند کرد خواجه تاج سلمانی بود. که بعدها به وسیله خواجه عبدالحی منشی استر ابادی بدان قواعد و اصول بیشتری بخشیده شد.

پس از خط تعلیق که نخستین خط شکل گرفته ایرانی بود. در قرن هشتم میرعلی تبریزی (۸۵۰ هجری قمری) از ترکیب و ادغام دو خط نسخ و تعلیق خطی بنام نسختعلیق بوجود آورد که نام آن در اثر کثرت استعمال به نستعلیق تغییر پیدا کرد. این خط بسیار مورد اقبال واقع شد و موجب تحول عظیمی در هنر خوشنویسی گردید. و بعدها در دوران شاه عباس صفوی به دست میرعماد حسنی به اوج زیبایی و کمال رسید.

خط نستعلیق علاوه بر خوشنویسانی که در حیطه ایران کنونی می‌زیستند. در خراسان بزرگ و کشورهای آسیای میانه، افغانستان و به‌ویژه خوشنویسان دربار گورکانیان در هندوستان (که تعلق خاطر ویژه‌ای به فرهنگ ایرانی داشتند) رشد و پیشرفت قابل توجهی کرد.

بطور کلی قرنهای نهم تا یازدهم هجری را می‌توان قرن‌های درخشان در هنر خوشنویسی در ایران دانست. در اواسط قرن یازدهم سومین خط خالص ایرانی یعنی شکسته نستعلیق به دست مرتضی قلی خان شاملو حاکم هرات با تغییر دادن خط نستعلیق ابداع شد. علت پیدایش آن را می‌توان به سبب نیاز به تندنویسی و راحت‌نویسی در امور منشی‌گری و بیش از آن ذوق و خلاقیت ایرانی دانست. همانطوری که بعد از پیدایش خط تعلیق، ایرانیان به‌خاطر سرعت در کتابت، شکسته تعلیق آن‌را نیز بوجود آوردند. درویش عبدالمجید طالقانی این خط را به کمال رساند.

در دوران قاجار خط کاربرد اصلی خود یعنی کتابت را از دست داد. از یک سو با تاکید و توسعه سیاه‌مشق‌نویسی به سمت هنر ناب رفت و از دیگر سو با پدید آمدن روزنامه‌ها و چاپ سنگی خود را به هنرهای کاربردی نزدیک شد. در دوران پهلوی روند نیازهای مدرن تجاری و تبلیغی حط را از کنج کتابخانه‌ها و مجموعه‌های خصوصی به بستر اجتماع کشاند و جریانات هنری مدرنی شیوه‌هایی چون نقاشیخط را به‌وجود آوردند که کماکان مورد توجه محافل هنری جهان است.

در سالهای پس از انقلاب اسلامی خوشنویسی با اقبال عمومی روبرو شد و انجمن خوشنویسان ایران که در سال ۱۳۲۹ تشکیل شده بود نقش بارزی در رشد و توسعه کمی و کیفی این هنر به عهده گرفت. همچنین خطی به نام معلی در سال‌های اخیر با تاثیر از خطوط اسلامی - ایرانی ثلث و شکسته نستعلیق توسط آقای حمید عجمی ابداع گردید که تاحدی مورد استقبال قرار گرفت. آخرین دستاورد خوشنویسی ایران را می توان به ابداعات خوشنویسی سبحان مهرداد محمدپور اشاره کرد ، خط سبحان یک خط قانونمند همانند نسخ و ثلث بوده و قابلیت کتابت و کتیبه نویسی فارسی و عربی را دارا می باشد و آن را در دسته ی خطوط کامل همانند خطوط شش گانه قرار داده اند.






خط کوفی و وجه تسمیه آن

خط کوفی که مشتق از خط سطرنجیلی سریانی بود در بین‌النهرین رواج یافت و اول کسی که آن خط را در جزیره العرب رواج داد حرب بن امیه بن عبد شمس از فضلای قریش بود و برای تحصیل خط کوفی از مکه به طرف حیره (کوفه) حرکت کرده و زمانی دراز در آنجا بماند و از استادان فن طریقه و شیوه نوشتن خط کوفی را بیاموخت تا خود در این فن استاد شد سپس بمکه مراجعت کرد و عده‌ای از قریش نزد او تعلیم گرفتند و بتدریج این خط در مکه و جزیره العرب مشهور بخط کوفی گردید- زیرا این خط به وسیله حرب از کوفه به جزیره‌العرب آمده بود- بعد از حرب، ابوطالب و پدر علی بن ابی‌طالب و عفان بن ابی‌العاص در نوشتن خط کوفی اشتهار یافتند و اول کسیکه خط کوفی را در تحت نظم و ترتیب درآورد مراره‌بن‌مره بود از او دست به دست اسلم‌بن‌سدره رسید و حرب‌بن امیه از اسلم یاد گرفت.






نویسندگان خط کوفی بعد از اسلام

بعد از ظهور دین اسلام عده‌ای در نوشتن خط کوفی اشتهار یافته که پنج تن آنها از دیگران معروفترند:

۱- علی بن ابی‌طالب- ۲- عمر بن خطاب- ۳- عثمان- ۴- ابی‌بن‌کعب- ۵- زید بن ثابت.






خطوطی که از خط کوفی مشتق گردیده

از خط کوفی دوازده شکل دیگر استخراج گردید که اسامی آن خطوط بدین شرح است:

۱- طومار- ۲- سجلات- ۳- عهود- ۴- مؤامرات- ۵- امانات- ۶- دیباج – ۷- مدیح- ۸ – مرصع – ۹- ریاس – ۱۰- غبار – ۱۱- حسن – ۱۲- بیاض و حواشی

خط طومار را در نوشتن کتیبه‌های مساجد و عمارات بکار می‌بردند و خط سجلات که قلم خفی‌نویسی بود و خطی درهم و برهم و پیچیده بود و تفسیر آن مشکل بود. برای تسجیل سجلات بکار می‌بردند- قباله‌جات و اسناد را با قلم عهود می‌نوشتند- قلم مؤمرات و امانات نیز در نوشتن احکام و اسناد به کار می‌رفته‌است. دیباح و مدیح و مرصع و ریاس در موارد تحریر بکار می‌رفته و از یکدان تا شش‌دانگ چیز می‌نوشته‌اند. با خط غبار و حسن و بیاض قرآن و احادیث و روایات و ادعیه را می‌نوشته‌اند و این خطوط تمامی مشتق از خط کوفی بود که به سلیقه کتاب مختصر تغییراتی پیدا کرده بود و مردم بیشتر با اشکالات مواجه می‌شدند و اختلاف خطوط رو به فزونی گذارد و چند قلم دیگر نیز پیدا شد- این خطوط دوازده‌گانه را اسحاق حماد که در سنه یکصد و پنجاه و چهار (۱۵۴) هجری وفات یافته اختراع کرد و پس از وی برادرش ضحاک و بعد از او ابراهیم سکزی و برادرش اسحاق که از مردم سیستان ایران بودند در حسن خط مشهور شدند. بعد از وفات ابراهیم سکزی در دویست (۲۰۰) هجری و اسحاق در دویست و ده (۲۱۰) اسناد اصول سکزی شهرت یافته و از کتاب مخصوص مأمون شد و قوانینی وضع کرد و رساله‌ای به نام (رساله جامع) نگاشت- فضل‌بن سهل مروی ایرانی وزیر مأمون عباسی نیز تصرفات عالمانه‌ای در خط کرده و مقدم قلم (ریاسی) که منسوب بریاست او است اختراع و چند شکل دیگر از پرتو اهتمامات او پیدا شد که روی هم سی و هفت (۳۷) شکل خطوط در میانه کتاب و نویسندگان دربار خلافت دور می‌زد باین ترتیب:

۱- کوفی- ۲- طومار- ۳- جلیل – ۴- مجموع – ۵- ریاسی – ۶- ثلثین – ۷- نصف – ۸- جوانحی – ۹- مسلسل – ۱۰- غبار جلیه – ۱۱- مؤامرات – ۱۲- محدث – ۱۳- مدمج – ۱۴- منثور- ۱۵- مقترن- ۱۶- حواشی- ۱۷- اشعار – ۱۸- لؤلؤی – ۱۹- مصاحف – ۲۰- فضاح النسخ – ۲۱- غبار- ۲۲- عهود – ۲۳- معلق – ۲۴- مخفف- ۲۵- مرسل -۲۶- مبسوط- ۲۷- مقود- ۲۸- ممزوج – ۲۹- مفتح – ۳۰- معماه -۳۱- مؤلف- ۳۲- توامان- ۳۳- معجز- ۳۴- مخلع – ۳۵- دیوانی- ۳۶- سیاقت – ۳۷- قرمه که این اختلاف اسامی منسوب به مخترعین هر خط و درشتی و ریزی بوده‌است.

این خطوط تا زمان المقتدر بالله که در سال دویست و نود و پنج (۲۹۵) بر تخت خلافت نشست مستعمل بود در این وقت است که نابغه در خط ابن مقله بیضاوی بمنصه ظهور رسید و خط را از بلای اختلاف اشکال و تغییرات نجات داد و از هر جهت این خط را پیراسته و آراسته کرد. آخرین شیوه از خط کوفی در عصر معاصر خط جمکران نام دارد که با حفظ جلوه ی کلاسیک خط کوفی حالات نوین را نیز در قالب خود جای داده است که ابداعی از هنرمند تبریزی سبحان مهرداد محمدپور می باشد.






تحولات نوین خوشنویسی

و همچنین نگاه کنید به مکتب سقاخانه همواره قابلیت‌های کارکردی عاملی مهم و درجه اول، در انگیزه و شکلگیری تحولات در خوشنویسی بوده‌است. اگر چه زیبایی بصری نیز بدون شک مورد نظر خطاطان قرار گرفته اما به‌ویژه امروزه، صنعت چاپ و گرافیک تاثیر شگرفی بر روند توسعه و تحولات خوشنویسی داشته‌است.

خوشنویسی ایرانی با از دست رفتن مصرف اصلی آن یعنی کتابت و مواحهه با نیازهای جامعه مدرن در قرن اخیر روند تازه‌ای را دنبال کرد. تحولات فرهنگی - هنری و سیاسی - اجتماعی و فناوری در ایران، در دوره‌های قاجار و پهلوی زمینه‌ساز نوآوری متفاوتی در خط شده‌اند. در دوره قاجار با ظهور و روزنامه‌ها و نشریات، مصرف اصلی خوشنویسی یعنی کتابت و تکثیر آثار مکتوب به‌تدریج از بین رفت. از این رو جنبه‌های خلاقه و روش‌های شخصی و شیوه‌گرایانه در خط نمود بیشتری پیدا کرد و با رواج «سیاه‌مشق»ها دوران تازه‌ای فرا رسید. پس از آن در دوره پهلوی با پدید آمدن نیازهای جدید برای جامعه همچون تجارت، تبلیغات و فناوری و همچنین مواجهه با هنر جهانی خوشنویسی نیز می‌بایست خود را با این تحولات هماهنگ می‌کرد.

روند تحولات در خوشنویسی به شکل سنتی محدود نشد و هنرمندان خطاطی و نقاشی را با هم درآمیختند تا امکانات نوینی را تجربه کنند به این کار رفته رفته عنوان نقاشیخط داده شد. شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی خط به ویژه در پیش از انقلاب ایران (۱۳۵۷) بوده‌است. پس از انقلاب خوشنویسی با اقبال زیادی از سوی جوانان مواجه شد آنان در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی و یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین با هم به رقابت پرداختند. رشد هنر گرافیک و گستردگی نیازهای نوین جامعه، پدید آمدن کامپیوتر به عنوان یکی از مهمترین ابزارهای کار گرافیک و نشر رومیزی همه و همه چالش‌های حدید در پیش روی خوشنویسی معاصر هستند.






روش‌های تفننی

خط ناخنی گونه‌ای از خوشنویسی است که در آن به جای استفاده از جوهر و قلم، با فشردن کاغذ در بین دو ناخن انگشت میانی و شست، کاغذ را تغییر شکل می‌دهد و بدین ترتیب کلمات شکل می‌گیرند. گفتنی است این نوع خط بسیار بدیع است و گسترش چندانی ندارد.
قطاعی که در آن خطوط را باظرافت کامل بریده و بر زمینه‌ای دیگر می‌چسبانند.
طغری نوعی ترکیب بندی خاص از حروف است که معمولاً با خط ثلت انجام می‌شود و در گذشته به منظور امضا استفاده می‌شده‌است.







علت پیدایش ابزارهای خوشنویسی

وقتی ترسیم مقاصد تا اندازه‌ای روشن شد بشکل تصویر برخوردند- زیرا برای ترسیم یک مطلب کوچکی مدتها وقت لازم داشت مثلاً حجار باید تخته سنگ را بتراشد و بعد مطلب را روی آن حجاری کند و سپس برای طرف فرستاده شود این بود که بفکر افتادند که بجای حجاری و نقاری ترسیم کنند و برای رفع این نیازمندی باین نکته پی بردند که رنگی بسازند که با آن رنگ حروف را بنویسند بعد از مطالعات زیاد و رنگهای سبز و قرمز و آبی را از عصاره برگهای درختان و بوته ها بدست آوردند و به جای تیشه از چوب قلم تراشیدند و به جای تخته سنگ برگ پاپیروس را مورد استفاده قرار دادند و مکاتبات سر و صورتی پیدا کرد تا به صورت امروزی رسید.






ابزارهای خوشنویسی

وسایل و ابزار خوشنویسی در خلق یک اثر مطلوب بسیار موثرند. ابزار خوب مشوق هنرمند در ادامه کار و پیشرفت اوست.. ابزار مهم و اصلی خوشنویسی عبارتند از:

قلم‌نی نوع مرغوب آن از نی‌های دزفولی (برای قلم‌های ریر و متوسط) یا نی خیزران (برای درشت‌نویسی) تهیه می‌شود.
کاغذ که در گذشته به صورت دستی ساخته می‌شد و مراحل تولید و پرداخت پیچیده‌ای داشت. امروزه کاغذهای گلاسه، به‌ویژه گلاسهٔ مات، برای نوشتن مناسبترند.
مرکب که باید مخصوص خوشنویسی باشد. بیش از همه مرکب مشکی و پس از آن قهوه‌ای کاربرد دارد. برای کارایی بهتر و بیشتر می‌توان چند قطره آب مقطر یا گلاب را به مرکب و لیقه اضافه کرد. اینکار موجب جذب بیشتر مرکب بر روی قلم می‌شود و برای اجرای بهتر ِحروف کشیده بسیار مؤثر است.

افزون بر آن از وسایل خوشنویسی می‌توان به‌ابزار زیر اشاره کرد:

دوات، لیقه، قلمتراش، قط‌زن، سنگ تیزکن قلمتراش، قلمدان، زیرمشق از نوع فوم و یا چرمی، مِسطره، ابزار به‌هم زدن لیقه و مرکب، قاشق مخصوص آب ریختن در دوات یا قطره چکان.







خیاط
خَیّاط (در قدیم: دَرزی) کسی است که به‌وسیله پارچه یا چرم می‌تواند پوششی برای انسان پدید آورد که انواع لباس‌های زنانه، مردانه و بچگانه توسط شغل خیاطی تولید و به بازار عرضه می‌گردد.







شعر

شعر، سروده، چامه یا چکامه یکی از کهن‌ترین گونه‌های ادبی و شاخه‌ای از هنر می‌باشد. دهخدا در یادداشت‌های خود دربارهٔ شعر چنین می‌نویسد: «چکامه، چغامه، چامه، نشید، نظام، سخن منظوم، منظومه، قریض. ظاهراً ایرانیان را قِسمی سرود یا شعر بوده و خود آنان یا عرب آن را «هَنَیمَه» می‌نامیده‌اند. قدیم‌ترین شعر ایران که به دست است گاتاهای زرتشت می‌باشد که نوعی شعر هجایی محسوب می‌شود».

شاعران و منتقدان، تعریف‌های گوناگون و بی‌شماری از «شعر» ارایه داده‌اند. در تعریف‌های سنتی دربارهٔ شعر کهن فارسی، ویژگی اصلی شعر را موزون و آهنگین بودنِ آن دانسته‌اند. در تعریف‌هایی دیگر، با دانش، فهم، درک، ادراک و وقوف یکی انگاشته شده‌است. دهخدا در فرهنگ لغت خود به تعاریف علمای عرب نیز اشاره کرده و می‌نویسد: «نزد علمای عرب کلامی را شعر گویند که گویندهٔ آن پیش از ادای سخن قصد کرده باشد که کلام خویش را موزون و مقفی ادا کند و چنین گوینده‌ای را شاعر نامند ولی کسی که قصد کند سخنی ادا کند و بدون اراده سخن او موزون و مقفی ادا شود او را شاعر نتوان گفت».






تاریخچه سرایش شعر

قدیمی‌ترین سروده‌های به‌جامانده به وداهای هندوان باستان بازمی‌گردد. از تاریخ سرایش وداها اطلاع دقیقی دردست نیست و تاریخ قدیمی‌ترین سرودهٔ ریگ‌ودا را از هزار تا پنج هزار سال پیش از میلاد مسیح پنداشته‌اند. همان‌گونه که اشاره شد گاتاهای زرتشت نیز از سروده‌های کهن هستند. دیگر سرودهٔ قدیمی، گیلگمش نام دارد. حماسه گیلگمش نخستین منظومهٔ حماسی جهان است. آن‌جا که تاریخ تمام می‌شود اسطوره آغاز می‌شود؛ حماسه‌های بزرگ مبتنی بر اسطورهاند و اسطوره‌های بزرگ بر پایهٔ شرایط تاریخی بنا می‌شوند. جهان چندین حماسهٔ بزرگ را به‌خود دیده‌است:

در یونان؛ ایلیاد و ادیسه هومر
در هند؛ مهابهاراتا و رامایانا
در روم؛ انه‌ایید اثر ویرژیل
در ایران؛ شاهنامه فردوسی

که تمامی این حماسه‌ها در بزنگاه‌های خطیری از تاریخ هر ملت ساخته شده‌اند». چینی‌های باستان نیز به شعر علاقه نشان داده‌اند و آثاری در این زمینه خلق کرده‌اند. شی چینگ یا کتاب شعر یا کتاب سرودها، از جمله آثار به‌جامانده از چین باستان در زمینهٔ شعر است.






دیدگاه ارسطو

در میان منطق‌دانان و فلاسفهٔ قدیم، کسی که به طور مدوّن و مشروح به شعرشناسی منطقی پرداخته، ارسطو است. اگر چه کسانی قبل از او هم چون بقراط، اریستوفانس و افلاطون دربارهٔ شعر، سخن گفته‌اند، اما فن شعر ارسطو تنها رسالهٔ مستقل و منطبق بر منهج نقد در این باره می‌باشد. ارسطو نظریهٔ ادبی خود را برپایهٔ «محاکات» (تقلید واقعیت) بنا می‌کند و سه عنصر وزن (ایقاع)، لفظ و هماهنگی را ارکان شعر و ابزارهای محاکات می‌شمارد. براین اساس، در طبقه‌بندی ارسطو، انواع اصلی شعر، یعنی حماسه، تراژدی، کمدی، و اقسام وابسته به آن مانند آواز دیتیرامب، موسیقی و شعر غنایی و رقص، همگی در جوهر هنریِ تقلید مشترکند و تمایز آنها از یکدیگر به سبب تفاوت در ابزارهای تقلید (عناصر سه‌گانه)، مضمون تقلید و شیوهٔ تقلید است.

ارسطو در بخشی از توضیحات خود دربارهٔ ماهیت شعر و عملکرد شاعر چنین می‌گوید: «کار شاعر آن نیست که امور را آن چنان که روی داده است به دقت نقل کند، بلکه کار او این است که امور را به روشی که ممکن است اتفاق افتاده باشد، روایت کند. تفاوت شاعر و مورخ در این نیست که یکی روایت خود را در قالب شعر درآورده است و آن دیگری در قالب نثر، زیرا ممکن است تاریخ هرودت به رشته نظم درآید، اما همچنان تاریخ خواهد بود، شعر، فلسفی‌تر از تاریخ است و بیشتر از امر کلی حکایت می‌کند، در صورتی که تاریخ از امر جزئی حکایت می‌کند. مقصود از امر کلی در شعر این است که شخص چنین و چنان فلان کار یا فلان کار دیگر را به حکم احتمال و یا برحسب ضرورت در شرایط و احوالی خاص انجام دهد. در تاریخ هدف همین است اما امر جزیی، مثلاً کاری که شخص معینی چون الکیبیادس کرده‌است یا ماجرایی برای او اتفاق افتاده‌است».






دیدگاه‌های سنتی دربارهٔ شعر

پس از نهضت ترجمه و انتقال نظریهٔ شعری یونانی به حوزهٔ اسلامی، رساله‌های شعری یونانیان موجی از نظریه‌پردازی را در میان فیلسوفان مسلمان ایجاد کرد؛ چنان که فارابی، ابن سینا، ابوالبرکات بغدادی، ابن رشد و خواجه نصیر طوسی هرکدام بخشی از آثارشان را به نظریهٔ شعر اختصاص دادند. نظرگاه فیلسوفان از طریق کسانی چون حازم قرطاجنی وارد آثار مدرسه بلاغیون مسلمان هم شد.

خواجه نصیرالدین طوسی ملهم از سخن ابن‌سینا در کتاب شفا، به پیروی از ارسطو، شعر را «سخنی خیال انگیز که از اقوالی موزون و متساوی ساخته شده باشد» می‌داند. خواجه نصیر در رابطه شعر با موسیقی چنین می‌گوید: «و نظر در وزن حقیقی به حسب ماهیت، تعلّق به علم موسیقی دارد و به حسب اصطلاح و تجربه تعلق به علم عروض دارد. و نظر منطقی خاص است به تخیّل و وزن را از آن جهت اعتبار کند که به وجهی اقتضاء تخیّل کند. پس شعر در عرف منطقی، کلام مخیل است و در عرف متأخران، کلام موزون مقفّی... اما قدما، شعر را کلام مخیل گفته‌اند و اگر چه موزون حقیقی نبوده‌است و اشعار یونانیان بعضی چنان بوده‌است و در دیگر لغت قدیم مانند عبری و سریانی و فرس هم وزن حقیقی اعتبار نکرده‌اند».

شمس قیس رازی در کتاب المعجم فی معاییر اشعار العجم در تعریف شعر می‌نویسد: «بدان که شعر در اصل لغت، دانش است و ادراک معانی به حدس صایب و استدلال راست و از روی اصطلاح سخنی است اندیشیده، مرتّب، معنوی، موزون، متکرّر، متساوی، حروف آخر آن به یکدیگر ماننده».

فارابی دربارهٔ شعر دو اثر از خود به‌جای گذاشته‌است، یکی مقالة فی قوانین صناعة الشعراء و دیگری کتاب الشعر که آخرین مبحث در جلد اول از مباحث منطقی فارابی است. فارابی می‌گوید: «تنها به آن اقوال و معانی می‌پردازیم که حکیم (ارسطو) در صناعت شعر اثبات کرده‌است، بدون این که قصد بیان تمام مطالب را دربارهٔ شعر داشته باشیم. زیرا خود حکیم نظراتش را در صنعت مغالطه تکمیل نکرده‌است (... فضلا عن القول فی صناعة الشعر)»







اختلاف نظر در تعریف شعر

در حقیقت باید گفت که تعاریف بسیاری در این زمینه وجود دارد که از همان گذشته‌های دور گاه با هم در تضادند و یکدیگر را نقض می‌کنند. افلاطون، شعر را از جهت اخلاقی زیان‌آور و ویران‌گر می‌دانست و از دیدگاه معرفت‌شناسانه آن را دور از حقیقت و فاقد ارزش علمی می‌پنداشت. او ارزش زیبایی‌شناسانی ادبیات را در نظر نمی‌گرفت و یا ناچیز می‌شمرد و به جای آن از دیدگاه ارزش اخلاقی به ادبیات نگاه می‌کرد. ارسطو برای پاسخ دادن به این شبهات و انتقادات، رسالهٔ فن شعر را به رشتهٔ تحریر درآورد. از دید ارسطو ادبیات، اعم از نثر و نظم و شعر، همچون سایر هنرهای دیگر، بر مبنای دو شالودهٔ اساسی بنیان گرفته‌است. یکی از این شالوده‌ها طبیعت تقلیدگر ذهن و روح انسان است و دیگری نیاز طبیعی‌اش به توازن، هماهنگی و ریتم است. ارسطو عقیده دارد که تکامل هجوسرایی منجر به پیدایش سبک و اوزان خاصی در ادبیات شد که آن را «اوزان ایامبیک» نامیدند و تکامل بعدی آن سبب پیدایش کمدی در ادبیات شد. و تکامل ستایش‌سرایی منجر به «اوزان هروییک» شد که تکامل بعدی آن به پیدایش حماسه انجامید. و سپس شاخه‌ای از حماسه‌سرایی به گونه‌ای خاص رشد کرد و به پیدایش تراژدی منجر شد.

همان‌طور که اشاره شد، در هر دوره‌ای، شاعران و منتقدان و پژوهش‌گران سعی در ارائهٔ تعریفی از شعر بوده‌اند و با این همه تفاوتی کلی بر سر تعریف شعر وجود ندارد.

کوروش صفوی در گفتگویی به دشواری برای یافتن تعریفی برای شعر اشاره کرده و می‌گوید: سقراط و افلاطون هردو شعر را نتیجه الهام می‌دانستند، اما ارسطو نخستین کسی بود که سعی کرد قواعدی برای ادب و شعر و آفرینش‌های ادبی کشف کند. «بر اساس تعاریف سنتی، «شعر کلامی است مخیل و موزون» و از دید آنها که حضور وزن را در شعر ضروری نمی‌دانند و اصل موزون بودن را از شعر حذف می‌کنند، شعر کلام مخیلی است که متضمن هنجارگریزی‌های شاعرانه است»، اما واقعیت این است که امروز دیگر نمی‌توان «شعر» را به درستی تعریف کرد تا جایی که شاعری چون احمد شاملو معتقد است: «نمی‌توان یک تعریف کلی از شعر به دست داد، تعریفی که بر اساس آن، اثیر الدین اخسیکتی و صائب تبریزی و عارف قزوینی و مهدی حمیدی و اخوان و نیما یوشیج یکجا شاعر شناخته شوند».

تعریف‌های سنتی دربارهٔ شعر، اگرچه شرط لازم (حداقل) شعر را دربر دارند، اما شرط کافی (حداکثر) را دربر نمی‌گیرند. یعنی، بیشتر ناظر به عناصر صوری و فیزیکی شعر هستند، نه جوهرهٔ درونی و متافیزیکی آن. حقیقت درونی شعر، نه تعریف‌پذیر، نه ترجمه‌پذیر و نه نقدپذیر است. به این معنی، شعر خود زندگی یعنی تجربهٔ زیستن است. پس مانند خود زندگی، مقول به تشکیک و دارای مراتب و مدارج عالی و سافل است، شعر هم شور محض است مثل ترانه‌های فایز دشستانی، هم شعور محض مانند قصاید ناصرخسرو و هم آمیزه‌ای از شور و شعور مانند شعر حافظ.

اما باید دانست که همین کوشش‌ها در راستای تعریف و توصیف شعر، خود باعث پدیدار شدن مکتب‌های گوناگون ادبی شده است. بدیع و بیان، معانی و بلاغت از درون گفتگوهای ادبی سر برون آورده‌اند.






تاریخچهٔ شعر پارسی پیش از اسلام

آن‌چه می‌توان گفت و باید گفت این است که شعر ایرانی براساس سندهای موجود به روزگار زردشت می‌کشد و از گاتاها که سرودهای مذهبی ایران باستان است و در انتساب آن‌ها به زردشت هیچ تردیدی نیست آغاز می‌شود و پس از آن دیگر قسمت‌های اوستاست و منظومه‌های دیگری که به زبان پهلوی اشکانی و پهلوی ساسانی پیدا شده‌است، مانند درخت آسوریک و یادگار زریران و جاماسب‌نامه.






قالب‌های شعر کهن پارسی

مثنوی
قصیده
غزل
مسمط
مستزاد
ترجیع بند
ترکیب بند
قطعه
رباعی
دوبیتی
تک بیت (مفردات)
چهار پاره







سبک‌های شعر کهن پارسی

سبک هندی
سبک خراسانی
سبک عراقی
سبک بازگشت

این تقسیم بندی از ملک الشعرای بهار است و هنوز هم نزد ادیبان رایج است و معتبر. سعید نفیسی نیز در برابر این تقسیم بندی، سبکهای شعر پارسی را برمبنای مکاتب ادبی اروپا طبقه‌بندی کرده است. تقسیم بندی‌های دیگر نیز می‌توان یافت که در آن رون شعر نو و معاصر نیز مورد توجه قرار گرفته است.






شعر نو

از زمان مشروطیت شعر فارسی از نظر عناصری چون اندیشه، زبان، قالب و ... همگام با شعر نو جهان مدرن متطور شد و نهال شعر نو فارسی خود را نشان داد و بالیدن گرفت و بوسیله نیما یوشیج شعر نو به انسجام رسید. شاعران پارسی‌زبان تا پیش از ظهور نیما یوشیج همواره بر همان الگوها و قالب‌های سنتی وفادار بودند و شعر پارسی محدود و محصور در اوزان و افاعیل عروضی به سر می‌برد و بر پایهٔ همان چارچوب‌ها با معیار مصراع و بیت سنجیده می‌شد. نیما یوشیج با کوتاه و بلند کردن مصرع‌ها و جابجایی قافیه‌ها، بدعتی در موسیقی شعر بوجود آورد و اگرچه وزن را برای شعر لازم و حتمی می‌شمرد ولی آن را مبنی بر امتداد مصوتها و تکیه کلمات می‌دانست، نه آن‌که همچون شعر قدیم وزن بیت یا مصراع، معیار تعیین وزن شعر به شمار آید.

موسیقی و آهنگ شعر محدود به قالب عروضی و بحر شعر نیست بلکه در نوع پیوستگی کلمات با یکدیگر و ایقاع‌های شعر، موسیقی شگفت‌انگیزی احساس می‌شود که کم از موسیقی و وزن شعر نیست. زیرا شعر دو موسیقی دارد:

موسیقی بیرونی که همان وزن عروضی است بر اساس کشش هجاها و تکیه‌ها.
موسیقی درونی که عبارتست از هماهنگی نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرفی در مجاورت با حرف

دیگر.

خاستگاه این دگرگونی در شعر پارسی را باید پیرو تحولات اجتماعی در دوران جنبش مشروطه‌خواهی دانست که بنیاد جامعه را دگرگون ساخت.
قالب های ابداعی

سه‌گانی
شعرک







شعر جهان
گونه‌های معروف شعر جهان

سونت
هایکو
غزل
ویلانل
مثنوی







جریان‌های مهم شعر جهان

فرمالیسم
فوتوریسم
دادائیسم








عروسک

عروسک وسیله اسباب بازی کودکان وگاهی نوجوانان است. عروسک دارای جنس‌های گوناگون شامل چرم، پلاستیک، پارچه، چوب، فلزات است.

از معرفترین انواع عروسک می‌توان به عروسک‌های باربی و عروسک های ایرانی دارا و سارا اشاره کرد.بهترین نوع انها از جنس چینی وپلاستیک است







عکاسی

عکاسی در لغت به معنای روش عکاسی و عکسبرداری است و همچنین به عمل و شغل عکاس نیز گفته می‌شود. این هنر در اکثر زبان‌های جهان فتوگرافی ۱ خوانده می‌شود که ترکیبی از دو کلمهٔ یونانی فتو به معنی نور و گرافی به معنی ثبت یا نگارش است. بنابراین، فتوگرافی به معنای نقش کردن با نور است.

عکاسی یعنی ثبت و ایجاد یک تصویر؛ که در دو مرحله انجام می‌شود: نخست، بدست‌آوردن تصویر به وسیلهٔ دوربین و ثبت آن روی نگاتیو (فیلم) یا گیرنده تصویر الکترونیکی و دوم، ظاهر کردن تصویر مخفی حاصل از دوربین عکاسی و پایدارکردن آن.

در این فرآیند، دریافت و ثبت نور بر روی یک سطح حساس به نور، مانند نگاتیو یا گیرنده تصویر، باعث می‌شود الگوهای نوری بازتابیده شده یا ساطع شده از اشیا بر روی سطح حساس به نور (نقره کلرید یا گیرنده) تأثیر گذارد و باعث ثبت تصاویر گردد.

عکاسی دارای سه جنبهٔ علمی، صنعتی و هنری است؛ به‌عنوان یک پدیدهٔ علمی متولد شد، به‌شکل یک صنعت گسترش یافت و به عنوان هنر تثبیت شد. عکاسی توسط یک فرد کشف و تکمیل نشده‌است، بلکه نتیجهٔ تلاش بسیاری از افراد در زمینه‌های مختلف و اکتشافات و نوآوری‌های آنان در طول تاریخ است و سال‌ها قبل از اختراع عکاسی، اساس کار دوربین عکاسی وجود داشته‌است اما اولین تصویر لیتوگرافی نوری در سال ۱۸۲۲ میلادی توسط مخترع فرانسوی، ژوزف نیسه فور نیپس تولید شد و پس از آن توانست عکسی دائمی از طبیعت به نام اصطبل و کبوترخانه را خلق کند. او با همکاری لوئی داگر، آزمایش‌هایی را بر ترکیبات نقره براساس یافته‌های یوهان هاینریش شولتز انجام دادند و داگر در سال ۱۸۳۷ توانست روش داگرئوتایپ را اختراع کند.

تئوری عکس رنگی سه‌رنگ، توسط جیمز کلرک ماکسول در سال ۱۸۵۵ پیشنهاد شده بود. برپایهٔ نظریهٔ او، نور مرئی از سه رنگ اساسی قرمز، سبز و آبی، تشکیل شده‌است. پس فیلمی از سه لایه ساخت که هر لایهٔ آن نسبت به یکی از سه رنگ‌های اولیه حساس بود و توانست نخستین عکس‌رنگی را در سال ۱۸۶۱ به ثبت برساند.

جورج ایستمن در سال ۱۸۸۴ میلادی فیلم رول را که فیلمی از جنس پلاستیک آغشته به امولسیون ژلاتینی است را ابداع کرد و با ساخت دوربین جعبه‌ای در سال ۱۸۸۸، عکاسی را برای مردم عادی مقرون به صرفه نمود و تحول مهمی در عکاسی ایجاد کرد. ادوین لند نوعی دوربین آنالوگ ظهور فیلم فوری موسوم به دوربین پولاروید را اختراع کرد که بلافاصله پس از عکسبرداری، نسخهٔ چاپ‌شدهٔ عکس را پرینت می‌کردند و عکس گرفته‌شده یک دقیقه بعد و در مدل‌های جدیدتر تا چند ثانیه بعد، قابل رویت بود.

در عکاسی آنالوگ، باید تمامی تدبیرات اعمّ از: اصلاح رنگ، نور و کنتراست را قبل از نوردهی انجام داد. چون تقریباً بعد از نوردهی و ظهور فیلم، در این خصوص کار زیادی نمی‌شود انجام داد. ظهور در عکاسی به معنای مواجهه دادن فیلم عکاسی یا کاغذ عکاسی با مواد شیمیایی است که باعث تبدیل شدن فیلم به یک تصویر منفی (نگاتیو) یا مثبت (اسلاید)، و یا کاغذ به تصویر عکس می‌شود در حالی که عکاسی دیجیتال به فرآیند ثبت تصاویر به وسیلهٔ دریافت و ثبت نور برروی سطح حساس به نور سنسور الکترونیکی گفته می‌شود. الگوهای نوری بازتابیده شده یا ساطع شده از اشیاء بر روی سطح حساس به نور سنسور تأثیر می‌گذارد و باعث ثبت تصاویر می‌گردد.






تاریخچه عکاسی
عکاسی توسط یک فرد کشف و تکمیل نشده‌است، بلکه نتیجهٔ تلاش بسیاری از افراد در زمینه‌های مختلف و اکتشافات و نوآوری‌های آنان در طول تاریخ است.

سال‌ها قبل از اختراع عکاسی، اساس کار دوربین عکاسی وجود داشته‌است؛ موزی، ارسطو و اقلیدس در سدهٔ ۵ و ۴ پیش از میلاد نحوهٔ کارکرد دوربین سوراخ سوزنی را شرح داده‌بودند. در یونان باستان عقیده بر این بود که نور از چشم به سمت اشیا می‌تابد و بازتاب آن باعث دیدن می‌شود. ارسطو و اقلیدس با استفاده از تئوری سوراخ‌سوزنی تلاش کردند خلاف آن نظریه را ثابت کنند؛ آن‌ها در پشت دوربین‌های سوراخ سوزنی صفحه‌ای نیمه‌مات قرار می‌دادند تا تصویر بازتاب‌شدهٔ روی آن با چشم دیده شود. در قرن ششم میلادی، آنتمیوس در آزمایش‌های خود از دوربین تاریکخانه‌ای استفاده کرد.

ابن هیثم تئوری دوربین سوراخ سوزنی را گسترش داد و در مشاهدات خورشید گرفتگی خود از وسیله‌ای به نام «جعبه تاریک» استفاده کرده بود. او برای نخستین‌بار از دوربین سوراخ سوزنی و دوربین تاریکخانه‌ای در آزمایش‌هایش جهت بررسی خواص نور پرداخت. آلبرتوس ماگنوس۲ در قرن سیزدهم میلادی نیترات نقره و ژرژ فابریسیوس۳ نقره کلرید را کشف کرد. و دانیل باربارو۴ در سال ۱۵۶۸ میلادی نحوهٔ عملکرد دیافراگم و کارکرد عدسی در دوربین تاریکخانه‌ای را شرح داد. ویلهلم هومبرگ۵ در سال ۱۶۹۴ میلادی توضیح داد که نور چگونه برخی از مواد شیمیایی را تاریک می‌کند و در سال ۱۸۰۲ میلادی توماس وجوود۶ انگلیسی توانست بر روی سطح‌های حساس شده با نیترات نقره تصویر شفافی به دست آورد.

اتاق تاریک منجر به تکامل عکاسی و پیدایش دوربین عکاسی شد. اتاق تاریک عبارت از اتاقی بدون پنجره‌است که به جز روزنه‌ای که بر یکی از دیوارهای اتاق تعبیه شده، هیچ نوری به آن وارد نمی‌شود. تصاویر یا چشم‌اندازهای روبه‌روی روزنه به صورت وارونه بر دیوار روبرویش بازتاب می‌یابد که قابل دیدن است. بعضی از نگارگران از تصاویر بازتاب یافته به عنوان الگوی نقاشی استفاده می‌کردند. بعدها این اتاق تاریک در ابعاد کوچک‌تر تبدیل شد به دوربین عکاسی شد یعنی در برابر روزنه‌ای که وجود داشت مادهٔ حساس به نور قرار می‌دادند تا تصاویر بازتابش یافته، ثبت و ضبط شوند.
اولین تصویر لیتوگرافی نوری در سال ۱۸۲۲ میلادی توسط مخترع فرانسوی، ژوزف نیسه فور نیپس۷ تولید شد اما در هنگام رونوشت‌برداری از بین رفت. اما نیپس در سال ۱۸۲۶ دوباره توانست عکسی دائمی از طبیعت به نام اصطبل و کبوترخانه را خلق کند. ولی زمان نوردهی این عکس هشت ساعت بود که زمان بسیار درازی است، و مشکل دیگر هم این بود که تصویر نگاتیو بود یعنی هرچه سفید بود را سیاه هرچه سیاه بود را سفید نشان می‌داد. به همین دلیل او به دنبال یافتن فرآیند بهتری بود و با همکاری لوئی داگر۸، آزمایش‌هایی را بر ترکیبات نقره براساس یافته‌های یوهان هاینریش شولتز۹ در سال ۱۸۱۶ میلادی انجام دادند؛ در آن سال شولتز مشاهده کرد که مخلوطی از نیترات نقره و گچ در مقابل نور، تیره می‌شوند.نیپس در سال ۱۸۳۳ میلادی درگذشت؛ ولی داگر در سال ۱۸۳۷ توانست روش داگرئوتایپ۱۰ را اختراع کند. داگرئوتایپ بدین‌گونه بود که به صفحه‌ای نقره‌ای مدتی بخار ید داده تا نسبت به نور حساس شود، سپس آن را درون یک دوربین جعبه‌ای گذاشته و با برداشتن عدسی حدود ۱۵ تا ۳۰ دقیقه نور از شی موردنظر به صفحهٔ نقره‌ای تابانده می‌شد. برای ظهور تصویر، صفحه را در محلول جیوه با حرارت ۶۵ درجه قرار می‌داد تا با چسبیدن ذرات نقره و جیوه، عکس بوجود آید؛ سپس صفحه را در آب سرد فرو می‌برد تا سطح آن پایدار گردد، در نهایت صفحه را در آب‌نمک (سدیم کلرید) قرار می‌داد و تصویر ظاهر می‌شد. یکی از مشکلات روش داگرئوتایپ این بود که فقط می‌شد یک نسخهٔ پوزیتیو یا مثبت (عکس دائمی) از سوژه ثبت کرد.در سال ۱۸۳۵ میلادی، چند ماه پس از اینکه نتیجهٔ آزمایش‌های لوئی داگر اعلام شد، شیمی‌دان انگلیسی، هنری فاکس تالبوت ۱۱ گزارشی از روند عکاسی خود که آن را «طراحی نوری» نامیده بود منتشر کرد؛ تالبوت این روش را در سال ۱۸۳۵ میلادی ابداع کرده بود اما آن را مخفی نگه داشت و روش خود را کامل و در سال ۱۸۴۰ با عنوان کالوتایپ۱۲ معرفی کرد. در این روش، به‌جای استفاده از صفحات فلزی، از کاغذ حساس‌شده به نیترات نقره با ترکیبی از سدیم کلرید و اسید گالیک استفاده کرد. کاغذ حساس‌شده به مدت دو دقیقه نوردهی می‌شد و پس از آن یک تصویر پنهان بوجود می‌آمد که آن‌را با استفاده از پتاسیم یدید و سدیم سولفات به صورت نگاتیو (منفی) در اندازه‌های کوچکتر ثبت می‌کرد. سپس با استفاده از آن می‌شد نسخه‌های دائمی فراوانی در اندازه‌های مختلف تهیه کرد؛ تا پیش از این عکاسان مجبور بودند صفحهٔ حساس را به اندازهٔ شی موردنظر بسازند و امکان تغییر در اندازه وجود نداشت. تا سال ۱۸۶۰ میلادی روش داگرئوتایپ به کلی منسوخ شد و عکاسی مبتنی بر نسخه‌های نگاتیو و پوزیتیو جایگزین آن شد. در سال ۱۸۳۹ جان هرشل۱۳ با استفاده از سدیم تیو سولفات روشی را برای تهیهٔ نسخهٔ نگاتیو روی شیشه ابداع کرد که به‌مرور جایگزین نگاتیوهای کاغذی شد.

تئوری عکس رنگی سه‌رنگ، توسط جیمز کلرک ماکسول۱۴ فیزیکدان انگلیسی در سال ۱۸۵۵ پیشنهاد شده بود. برپایهٔ نظریهٔ او، نور مرئی از سه رنگ اساسی قرمز، سبز و آبی، تشکیل شده‌است. پس فیلمی از سه لایه ساخت که هر لایهٔ آن نسبت به یکی از سه رنگ‌های اولیه حساس بود و توانست نخستین عکس‌رنگی را در سال ۱8۶۱ به ثبت برساند.

بالاخره در سال ۱۸۷۴، یک شرکت انگلیسی اولین شیشه‌های خشک عکاسی را به بازار عرضه کرد و عکاسی جنبهٔ عملی به خود گرفت. اما حمل و نقل مقدار زیادی شیشه، از لحاظ سنگینی و شکنندگی، یکی از مشکلات پیش روی بود تا اینکه در سال ۱۸۷۱ ریچارد مادوکس۱۵، فیزیکدان و عکاس انگلیسی با ابداع فیلم عکاسی ژلاتینی، زمان عکسبرداری را کوتاه کرد و جابه‌جایی فیلم‌های عکاسی را راحت نمود که نقطهٔ عطفی در تاریخ عکاسی محسوب می‌شود.

جورج ایستمن۱۶ آمریکایی در سال ۱۸۸۴ میلادی فیلم رول را که فیلمی از جنس پلاستیک آغشته به امولسیون ژلاتینی است را ابداع کرد و با ساخت دوربین جعبه‌ای در سال ۱۸۸۸، عکاسی را برای مردم عادی مقرون به صرفه نمود و تحول مهمی در عکاسی ایجاد کرد؛ شعار تبلیغاتی کمپانی کداک برای دوربین‌هایش چنین بود که «شما دکمه را فشار دهید، بقیه‌اش را ما انجام می‌دهیم.»

در نوامبر ۱۹۴۸ ادوین لند۱۷ نوعی دوربین آنالوگ ظهور فیلم فوری موسوم به دوربین پولاروید را اختراع کرد که بلافاصله پس از عکسبرداری، نسخهٔ چاپ‌شدهٔ عکس را پرینت می‌کردند و عکس گرفته‌شده یک دقیقه بعد و در مدل‌های جدیدتر تا چند ثانیه بعد، قابل رویت بود.تصاویر دیجیتال در دههٔ ۱۹۶۰ میلادی و در جریان پیاده‌کردن انسان در ماه، تکامل پیدا کرد. دستگاه‌های گیرندهٔ امواج آنالوگ، اطلاعاتی که در مورد عکس از فضا ارسال می‌شد را بسیار دشوار دریافت می‌کردند. با دیجیتالیزه سیگنالها و تقویت آن‌ها، پارازیتها حذف می‌شدند و تصاویر واضح بدست می‌آمد.

پیدایش عکاسی و رواج روش‌های گوناگون این فن در ایران، با اختلاف حدود سه سال از اعلام موجودیت عکاسی در فرانسه روی داده‌است. اختراعات و انواع ابزار و تجهیزات عکاسی دو تا سه سال پس از اینکه به بازار می‌آمد بطور هدیه بدست پادشاه ایران می‌رسید. نخستین دستگاه‌های عکاسی به روش داگرئوتایپ، به درخواست محمد شاه قاجار از کشورهای روسیه و انگلیس به دربارِ ایران وارد شد و در اواسط دسامبر سال ۱۸۴۲ میلادی (پایان آذر سال ۱۲۲۱ خورشیدی) نخستین عکسبرداری در ایران انجام گرفت.






عکاسی آنالوگ

هر چند از اول، عکاسی بر پایه آنالوگ بنا شده بود، ولی این صفت، بعد از ظهور عکاسی دیجیتال و بخاطر ایجاد وجه تمایز به این نوع عکاسی اضافه گردید. در این سیستم چنانچه در بخش تاریخ عکاسی بصورت مفصل آمده‌است، تلاش‌های زیادی برای ثبت و ثابت‌سازی تصویر صورت گرفته‌است. از شیشه‌های خیس کلودیونی، شیشه خشکی که انگلیسی‌ها آن را ابداع کردند و بالاخره فیلم ژلاتینی که بوسیله ریچارد مادوکس وارد دنیای عکاسی شدند، همه و همه جزو تلاش‌های بشر برای ثبت تصویر بوده‌است.

برای بدست آوردن بهترین نتیجه، در عکاسی آنالوگ، باید تمامی تدبیرات اعمّ از: اصلاح رنگ، نور و کنتراست را قبل از نوردهی انجام داد. چون تقریباً بعد از نوردهی و ظهور فیلم، در این خصوص کار زیادی نمی‌شود انجام داد. هر چند روش‌هایی در کارهای تاریکخانهای متداول می‌باشد، ولی چون پایه ثابت است، این تغییرات هم جزئی خواهد بود.

ظهور فیلم ظهور در عکاسی به معنای مواجهه دادن فیلم عکاسی یا کاغذ عکاسی با مواد شیمیایی است که باعث تبدیل شدن فیلم به یک تصویر منفی (نگاتیو) یا مثبت (اسلاید)، و یا کاغذ به تصویر عکس می‌شود. این اولین مرحلهٔ ظهور در مورد فیلم و کاغذ است. هدف از ظهور این است که تصویر موقتی که روی فیلم یا کاغذ عکاسی نقش بسته را تبدیل به یک تصویر دائم، قابل دیده شدن، و غیر حساس به نور بکند. توقف، ثبوت و شست‌وشو، مراحل بعدی بدست آوری تصویر ثابت است.







ظهور فیلم سیاه و سفید

در ظهور فیلم عکاسی، چه سیاه و سفید، چه رنگی، که یک احــیاء شیمیایی اســت، ذرات نوردیده برمید نقره به فلز نقره سیاه متالیک تبدیل شده و نگاتیو را بوجود می‌آورند. نتیجه بدست آمده از ظهور را، از آن جهت نگاتیو می‌نامند که با صحنهٔ عکاسی رابطه عکس دارد. یعنی قسمت‌هایی از صحنه عکاسی که روشن هستند، در نتیجهٔ بدست آمده از ظهور، تیره ثبت می‌شوند و بالعکس. چاپ تماسی یا آگراندیسوری نگاتیو بر روی کاغذ عکاسیِ نگاتیو، نتیجه مثبت بدست می‌دهد.
ظهور ریورسال، برای بدست آوردن نتیجه مثبت (پزتیو) اجراء می‌شود. معمولاً حاصل کار این نوع ظهور را اسلاید می‌نامند.
در بین مراحل ظهور ریورسال سیاه سفید یک مرحله نور دادن وجود دارد. برای اینکه این مرحله بصورت کامل و عاری عیب و نقص صورت بگیرد، قرقره تانکهای ظهور باید کاملاً شیشه‌ای باشد، تا سایه بوجود آمده از آن باعث خراب شدن نتیجه نگردد.







ظهور فیلم رنگی

ظهور فیلم رنگی از نظر دما به مراتب حساس‌تر از ظهور فیلم سیاه و سفید است؟ با وجود لایه‌های حساس به رنگ در پایه این فیلم‌ها، تغییرات جزئی دما در حد نصف درجه سانتی‌گراد باعث بروز اعوجاج رنگ خواهد شد. در سیستم ظهور فیلم رنگی دما بصورت اتوماتیک بوسیله دستگاه ظهور تنظیم و ثابت نگه داشته می‌شود. با ظهور مداوم، که در لابراتوارهای بزرگ انجام می‌گیرد، ثابت نگه داشتن قدرت احیاکنندگی داروی ظهور اهمیت بسزایی دارد. این کار معمولاً با داروهای تقویتی که با علامت R مشخص مشوند، صورت می‌گیرد. داروهای تقویتی را بر حسب سانتیمتر مربع از ظهورهای صورت گرفته به داروی اصلی می‌افزایند.
در ظهور ریورسال رنگی، بر خلاف ریورسال سیاه و سفید مرحله نوردهی مجدد در کار نیست. ظهور دوم بلافاصله بعد از بلیچ صورت می‌گیرد. پایه فیلم ریورسال رنگی نیز بر خلاف سایر فیلم‌های رنگی (نور روز و نور شب) شفاف است.

داروهای ظهور ریورسال رنگی، قبلاً انواع متفاوتی داشتند و ظهور آنها فقط در کارخانه سازنده آن امکان داشت. در بستهٔ هر فیلم ریورسال، یک پاکت به آدرس کارخانهٔ سازنده آن فیلم وجود داشت که هزینه پستی آن نیز توسط خود کارخانه تقبل شده بود. بعد از نوردهی فیلم داخل آن پاکت قرار داده شده و ارسال می‌گردید. کارخانه، فیلم را ظهور و به آدرس عکاس ارسال می‌نمود.

استفاده همه‌گیر فیلم‌های ریورسال موجب بوجود آمدن داروی واحدی به نام ئی-۶ گردید. فعلاً تقریباً تمامی فیلم‌های ریورسال رنگی با این دارو قابل ظهور هستند.






عکاسی دیجیتال

عکاسی دیجیتال به فرآیند ثبت تصاویر به وسیلهٔ دریافت و ثبت نور برروی سطح حساس به نور سنسور الکترونیکی گفته می‌شود. الگوهای نوری بازتابیده شده یا ساطع شده از اشیاء بر روی سطح حساس به نور سنسور تأثیر می‌گذارد و باعث ثبت تصاویر می‌گردد.

آسانی نسبی استفاده، سرعت بالای بازدید، انتقال و چاپ و نیز در بسیاری از موارد، کیفیت برتر، تعدادی از ویژگی‌های متمایزکنندهٔ عکاسی دیجیتال هستند.

در عکاسی دیجیتال، سنسور (حسگر) وظیفهٔ ثبت تصویر را برعهده دارد و هیچکدام از سنسورها بصورت مستقیم قادر به شناسایی رنگ‌ها نیستند و فقط می‌توانند شدت روشنایی نور را ثبت کنند. هر سنسور از میلیون‌ها سنسور ریز حساس به نور تشکیل شده و هرکدام از این حسگرهای ریز قالباً یک پیکسل از عکس نهایی را ثبت می‌کند. سازندگان این سنسورها با قرار دادن فیلترهای سرخ، سبز و آبی (رنگ‌های اولیه) روی تک تک آنها با استفاده از الگوهایی مانند الگوی بایر ۱۸ می‌توانند به پردازشگرهای دوربین قابلیت آن را بدهند که با کمک الگوریتم‌های درون‌یابی (اینترپولیشن) و مقایسه ارقام ثبت شده توسط ریز سنسورهای مجاور، رنگ واقعی هر پیکسل را حدس بزنند. دوربین‌هایی که قابلیت ذخیرهٔ عکس را بصورت خام ۱۹ دارا هستند، اجازه می‌دهند که این بخش نهایی شناسایی رنگ‌ها روی رایانه شخصی انجام شود و این به کاربران اجازه می‌دهد که آزادی بیشتری در ویرایش عکس نهایی داشته باشند.

یکی از خصوصیاتی که در بازاریابی دوربین‌های دیجیتال بر آن تاکید می‌شود تعداد کل پیکسل‌های یک دوربین است. این رقم که با واحد مگاپیکسل یا میلیون پیکسل شمارش می‌شود، از راه ضرب تعداد پیکسلهای افقی و عمودی یک سنسور محاسبه می‌شود.

برای مثال، دوربینی که حسگری دارای ۳هزار پیکسل افقی و ۲هزار پیکسل عمودی باشد، یک دوربین ۶ مگاپیکسلی خواهد بود. با وجود آنکه این رقم در برخی موارد می‌تواند شاخص خوبی برای مقایسه کیفیت تصویر دوربین‌های دیجیتال باشد، این رقم در اکثر موارد می‌تواند گمراه کننده نیز باشد. کیفیت نهایی یک تصویر دیجیتال موثر از متغیرهای بیشتری مانند نوع سنسور، مساحت سنسور، اندازه لنزهای ریز روی هر پیکسل و قدرت تمرکز لنز می‌باشد.







هیستوگرام

هیستوگرام (بافت‌نگار) به نموداری گفته می‌شود که فراوانی عناصری که در محور افقی آن قرار دارند را در محور عمودی نشان می‌دهد. هیستوگرام عکس، شدت نور را، از کمترین مقدار تا بیشترین مقدار، در محور افقی و تعداد پیکسل‌های هرکدام از آن‌ها را در محور عمودی نشان می‌دهد.

توجه به هیستوگرام، راه بسیار خوبی برای کنترل نوردهی دوربین و تصویر بوجود آمده‌است.

بافت‌نگار به عنوان یک عملگر کاربردی مصطلح است و یکی از ابزارهای مفید و کارآمد در دوربین‌های عکاسی دیجیتال به شمار می‌رود.







قلاب‌دوزی

قُلاب‌دوزی یکی از صنایع دستی رودوزی است.

پیشینه قلابدوزی در ایران به سال ۵۵۰ پیش از میلاد می‌رسد و باستان‌شناسان در منطقه لولان نمونه‌هایی از قلاب‌دوزی و ملیله‌دوزی یافته‌اند.

قلاب دوزی به سه روش اجرا می‌شود: قلاب‌دوزی ساده، قلاب‌دوزی برجسته و قلاب‌دوزی معرق. قلاب‌دوزی معرق زیباتر و پرکارتر است؛ در این روش ماهوت رنگی را در شکل‌های موردنظر بریده و بر زمینه کار، روی گلبرگها و برگ‌ها قرار می‌دهند و دور آن‌ها را با کمک قلاب به پارچه زمینه متصل می‌کنند.

قلاب مورد استفاده برای قلاب‌دوزی فلزی است و نوک آن برخلاف قلاب‌های معمولی انحنا ندارد و تیز است. یک بریدگی مورب نیز در ۵ میلی‌متری نوک قلاب وجود دارد. جَریده ابزار دیگر قلاب‌دوزی است و مانند گیره، یک قسمت از پارچه را در دهانه آن قرار می‌دهند و به کمک زانو آن را به هم فشار می‌دهند تا پارچه خارج شود. سپس سر نخ رنگی را گره می‌زنند و قلاب را از روی پارچه به درون فرو می‌کنند و گره را در شیار مورب قلاب گیر می‌دهند و قلاب را از پارچه بیرون می‌کشند. به این ترتیب از نخ یک نیم‌دایره درست می‌شود. این کار را آنقدر تکرار می‌کنند تا خطوط طرح به شکل زنجیروار دوخته شود.

پارچه زمینه برای قلاب دوزی معمولاً ماهوت مرغوب به رنگ‌های سیاه، آبی تیره، زرشکی، قرمز تند و قهوه‌ای است. جنس نخ‌ها نیز ابریشم طبیعی و تابیده در رنگ‌های مختلف است.
از کارهای قلابدوزی برای رومیزی، رویه کرسی، جاقرآنی و … استفاده می‌شود.






قلم‌زنی

قلم‌زنی عبارت است از تزیین و کندن نقوش بر روی اشیای فلزی به ویژه مس، طلا، نقره، برنج و یا به عبارت دیگر ایجاد خطوط و نقوش به وسیله قلم با ضربه چکش و بر روی اجسام فلزی. قلم‌زنی یکی از رشته‌های هنرهای سنتی ایران است که در دسته بندی، در رده هنرهای صناعی و در گروه فلزکاری قرار دارد.

امروزه برای قلم‌زنی نخست داخل یا زیر ظرف یا سینی مورد نظر را که معمولاً از جنس نقره یا طلا است از محلول قیر و گچ پر می‌کنند تا سروصدای قلم کمتر به گوش برسد و همچنین مانع از سوراخ شدن ظرف در حین کار شود. سپس نقش مورد نظر را روی ظرف رسم کرده و قلم مناسب را انتخاب کرده و روی سطح ظرف قرار می‌دهند و با چکش بر انتهای قلم می‌کوبند تا شیارها و نقش‌ها با تغییر شدت ضربه روی ظرف ایجاد شوند.
قلم‌های این هنر متنوع هستند و نام‌های خاص خود را دارند مانند قلم سایه و قلم نیم‌بر. پس از ایجاد نقش‌ها، قیر را جدا می‌کنند و روی شیارها گرده زغال می‌ریزند و روی ظرف را با روغن جلای سیاه می‌پوشانند. به این ترتیب نقش‌های قلم‌زده شده به شکل خط‌هایی تیره و مشخص دیده می‌شود.
نمونه‌ای از هنر قلم زنی استان مرکزی که یک بادیاب (بادیه، جام بزرگ پایه‌دار) مسی بود در ورودی سازمان مالکیت‌های معنوی سازمان جهانی مالکیت فکری در سوئیس قرار دارد.






سبک ها

دو سبک اصلی در قلمزنی ایران مطرح است که عبارتند از سبک تبریز و سبک اصفهان. در سبک تبریز برای حرکت قلم و انجام قلمزنی از حرکت و فشار مچ دست استفاده می‌شود و در سبک اصفهان از ضربات چکش. به همن سبب قلم تبریز صاف و کم عمق است ولی قلم اصفهان عمق‌تر می‌باشد.






پیشینه هنر قلم‌زنی در ایران

پیشینه قلم‌زنی به زمان سکاها یا سیت‌ها نسبت داده می‌شود که نژاد آریایی داشتند.






دوره پیش از تاریخ

پیشینه این هنر در ایران، تاریخ روشنی ندارد و از اثر مستندی که بیانگر نخستین مکان یا نخستین شیء باشد که بر روی آن قلم‌زنی، چکش‌کاری و یا حکاکی شده‌است، اطلاع دقیقی در دست نیست.

کاربرد فلز، به ویژه مس در ایران و خاور نزدیک به چند هزار سال پیش از میلاد می‌رسد (لک پور، ۱۳۷۵، ص۷).

در اواخر هزاره دوم و اوایل هزاره اول پیش از میلاد هنر و صنعت فلزکاری در نقاط گوناگون ایران به ویژه در شمال و شمال غرب و حاشیه جنوبی دریای مازندران شکوفایی داشته‌است. از آثار مهم به دست آمده در این دوره جام طلای حسنلو است که در ۱۳۳۶ کشف شد و دارای نقوش برجسته چون خدایان سوار بر گردونه یا ارابه‌است.

در هزاره اول پیش از میلاد فلزکاری و قلم‌زنی در ایران از رونق و اعتبار ویژه‌ای برخوردار بوده‌است و آثار باارزشی از آن دوران بر جای مانده که از جمله آن‌ها جام‌های طلای مارلیک است.






هنر قلم‌زنی در دوره مادها

آثار قلم‌زنی اندکی از دوره مادها که در سده هفتم ق.م در شمال ایران روی کار آمدند به یادگار مانده‌است. اشیای به دست آمده از آذربایجان حاکی از آن است که از نفوذ سکاها به تدریج کاسته شده و سبک مادها در این زمان جای آن را گرفته‌است.






هنر قلم‌زنی در دورهٔ هخامنشی

با روی کار آمدن پارس‌ها و تشکیل حکومت هخامنشی (۵۵۰-۳۳۰ق.م) هنر قلم‌زنی تحوّل یافت و از جایگاه ویژه‌ای برخوردار شد و بر روزگار پس از خود تأثیر گذاشت. دوره هخامنشی اوج هنر فلزکاری در زمینه‌های ریخته‌گری، چکش‌کاری، ترصیع و... است. به دلیل حمله اسکندر و آتش زدن تخت جمشید آثار بسیاری نابود شد و یا به دستور اسکندر گداخته و به سکه تبدیل شد.

از جمله اشیای شناخته شده در دوره هخامنشی دو لوح سیمین به وزن ۴ کیلوگرم و زرّین به وزن ۵ کیلوگرم است که در موزه ملّی ایران نگهداری می‌شود.






هنر قلم‌زنی در دوره سلوکی

در دوره سلوکی با ساخت شهرهای جدیدی مانند مرو و نسا و انتقال کارگاه‌های هنری به این شهرها، هنر قلم‌زنی با تأثیرپذیری از هنر هلنی (هنر یونانی) ادامه یافت.






هنر قلم‌زنی در دوره اشکانی

با روی کار آمدن پارت‌ها در سال ۲۵۰ ق.م تا ۲۲۴ میلادی هنر قلم‌زنی با همان شیوه هخامنشی با اندک تغییر به عمر خود ادامه داد.

ساخت پیکره‌ها از جنس زر و نقره و مفرغ به شیوه ریخته گری در دوره اشکانی از رونق ویژه‌ای برخوردار شد و زیورآلات مرصع با سنگ‌های قسمتی با همان شیوهٔ هخامنشی ادامه یافت. در این دوره به دلیل هجوم اسکندر آثار هنری مهمّی در دست نیست و به سبب هرج و مرج و کم‌توجّهی پارتیان اولیه به هنر، تنها در اواخر این دوره ساخت آثار قلم‌زنی رو به رشد نهاد.






هنر قلم‌زنی در دوره ساسانی

زمان ساسانیان در سال ۲۲۴ تا ۶۵۰ میلادی به دلیل گسترش بازرگانی میان ایران، یونان و روم هنرهای ایرانی از هنر یونانی و رومی تاثیر گرفت.

در دورهٔ ساسانی ساخت اشیا به سه طریق زیر انجام می‌شد:

۱. به‌وسیله چکشکاری بر ورق سرد.

۲. به‌وسیله ریختگی و ساخت ظروف آستردار از ورق.

۳. تراش با چرخ






هنر قلم‌زنی در دوره اسلامی

در سده‌های آغازین اسلامی، اعراب هنر قلم‌زنی دوره ساسانی را مورد تقلید قرار داده و در سده‌های بعد در اثر علاقهٔ هنرمندان ایرانی به مذهب و گرایش آنان به اسلام، با تأثیرپذیری از باورهای اسلام، در آفرینش آثار فلزی کشیدند و کم‌کم نقوش طرح‌های بومی و اسطوره‌ای ایرانی جای خود را به خطوط کوفی و آیات و احادیث داد.

در دورهٔ سامانیان هنر قلم‌زنی در اثر دادوستد به دیگر سرزمین‌های اسلامی راه یافت. اشیای قلم‌زنی شده دوران دیلمیان در موزه‌های ایران از جمله آثار معروف این دوره است.

از سده‌های آغازین تا سده‌های سوم و چهارم قمری اشیای فلزی در ایران به سبک زمان ساسانی ساخته می‌شد. مکتب قلم‌زنی خراسان در سدهٔ چهارم قمری شکل گرفت و در دورهٔ سلجوقی به اوج پختگی خود رسید.






هنر قلم‌زنی در دورهٔ سلجوقی

سلجوقیان در اوایل سدهٔ پنجم قمری (۴۲۹) از ترکستان به ماوراءالنّهر آمدند و سکونت گزیدند و سپس خراسان را متصرّف شدند. با علاقه‌ای که حکام سلجوقی به هنر داشتند، هنر قلم‌زنی همچون سایر رشته‌های هنری حمایت شد و گسترش چشم گیری یافت.

ایجاد نقوش گیس‌باف شامل نوارهایی در تزیینات ظروف به شیوه و سبک بسیار زیبا متداول شد. در این دوران ترصیع فلزات به صورت مفتول‌های طلا، مس و نقره و یا ترصیع ظروف مفرغی با مفتول مس رایج شد. از کارهای بسیار زیبا در این دوره مشبک کاری روی فلز است.

هنر قلم‌زنی خراسان که در سده‌های پنجم و ششم قمری، هم‌زمان با حکومت سلجوقی در خاور به ویژه خراسان و فرارود رواج یافته بود، پس از حمله مغول به دلیل ویران شدن بسیاری از مراکز هنری این منطقه و مهاجرت هنرمندان به غرب و میان رودان، در آن نواحی تداوم یافت. هنر فلزکاری خراسان از شرق آغاز شد و در غرب رشد و گسترش یافت (روح فر، ۱۳۷۸، ص۸۰).






هنر قلم‌زنی در دورهٔ مغول و تیموری

با تصرف سوریه توسط غازان خان در اوایل سده هشتم قمری هنرمندان قلمزن مورد حمایت ایلخانان قرار گرفتند و بعدها شهرهای حلب، دیار بکر، موصل، شیراز و تبریز از مراکز مهم و بزرگ هنر قلم‌زنی به شمار آمدند. در این زمان آثار قلم‌زنی تحت تأثیر هنرهای بومی قرار گرفت، به گونه‌ای که در سوریه و مصر نشانه‌های این تحوّل بیشتر به چشم می‌خورد. ترصیع و در نشاندن ظروف در این زمان به تقلید از دورهٔ سلجوقی تداوم یافت. استفاده از هنر خوشنویسی در قلم‌زنی به وفور گسترش یافت و ظروف زیادی از این گونه ساخته و تزیین شد.

با حمله تیمور به ایران در سال ۷۷۱ق، هرات دوباره رونق هنری خود را بازیافت و بزرگ‌ترین مرکز هنری آن روز شد. هنر قلم‌زنی در این شهر بسیار درخشید. از جمله ظروف سنگاب گور امیرتیمور در سمرقند است که اکنون در موزه آرمیتاژ نگهداری می‌شود. سنگاب‌هایی نیز از سده هشتم در مسجد جامع هرات و در موزه آستان قدس رضوی موجود است.

نقره‌کوبی روی فلزات در دوره صفوی به اوج شکوفایی و کمال خود رسید.






استادان

ابراهیم لاتخافی از استادان صاحب نام و برجستة قلمزنی و اسطرلاب سازی اصفهان بود که در تاریخ ۱۳۹۱/۰۳/۲۰ دارفانی را وداع گفته و در قطعه هنرمندان باغ رضوان اصفهان به خاک سپرده شد.
یوسف محمدی یکی دیگر از استادان گمنام در رشته نقره‌سازی است. وی سال‌های متمادی در این رشته فعالیت داشت اما به دلیل برخی مشکلات از این شغل دست کشیده و فعلا فقط مشغول آموزش معلولان می‌باشد. او یکی از استادان سبک تبریز است.
منصور حافظ پرست از دیگر اساتید بنام این رشته است. وی متولد ۱۳۲۴ در محله بیدآباد اصفهان و نزدیک به ۶۰ سال دراین رشته هنری مشغول به فعالیت می باشد. او دارای درجه یک هنری و دکترای افتخاری هنر می باشد.







میناکاری
میناکاری یا میناسازی هنری است که سابقه‌ای در حدود پنج هزار سال دارد و از صنایع دستی محسوب می‌شود. امروزه این هنر بیشتر بر روی مس انجام می‌شود ولی می‌توان بر روی طلا و نقره نیز آن را به عمل آورد. طلا تنها فلزی است که به هنگام ذوب شدن مینا اکسید نمی‌شود از اینرو امکان اجرای طرحی همراه با جزئیات و با شباهت هر چه تمامتر بر روی مینا را ایجاد می‌کند در حالی که میناهای مسین و نقره‌ای چنین کیفیتی را ندارند. شکل‌گیری مینا نیز از ترکیب اکسیدهای فلزات و چند گونه نمک در مجاورت حرارت بالا می‌باشد که رنگ‌ها در طول زمان و بر اساس دما بوجود می‌آیند. امروزه در ایران کانون تولید میناکاری شهر اصفهان و شیراز می‌باشد و استادان برجسته‌ای در تولید آثار مینا مشغول به فعالیت هستند.






پیرامون واژه

در فرهنگ دهخدا میناسازی چنین تعریف شده‌است:نقاشی و تزیین فلزاتی همانند طلا، نقره و مس بوسیله رنگهای لعابدار مخصوصی که در حرارت بسیار زیاد پخته و ثابت شود.






پیشینه

میناکاری هنری با پیشینه‌ای در حدود پنج هزار سال است که برای زیبایی بخشیدن زیور آلات و ظروف مختلف استفاده می‌شده‌است. این هنر ترکیبی از آتش و خاک است که با هنر نقاشی آمیخته می‌گردد و نقش‌های زیبایی را می‌آفریند. به گفته برخی کارشناسان و در پی تطبیق دادن میناکاری‌های بیزانس با آثار ایرانی، این هنر در ایران شکل گرفته و سپس به دیگر کشورها رفته‌است. البته در اروپا آثاری باستانی یافت شده که پیشنیه‌ای بسیار طولانی دارند. برای نمونه شش انگشتر طلا مربوط به سیزده سده پیش از میلاد در قبرس یافت شده که نمونه‌ای از میناکاری مرصع می‌باشند. همچنین مجسمه معروف زئوس که در یونان پیدا شده مربوط به پانصد سال پیش از میلاد می‌باشد.

همچنین در مورد لعاب شیشه‌ای مینا بر روی فلز؛ و در کاوش‌هایی که در نهاوند صورت گرفت یک جفت گوشواره طلا به دست آمده‌است که سبک زرگری آن به سده هفتم تا هشتم پیش از میلاد مربوط می‌باشد.

یکی از این نمونه‌های قدیمی بازوبندی از طلا به همراه میناکاری‌های تزیین شده بر روی آن است که مربوط به دوران هخامنشیان می‌باشد. در حال حاضر این اثر باستانی در موزه ویکتوریا و آلبرت لندن نگهداری می‌شود.

اوج هنری این هنر در دوره سلجوقیان بوده که تهیه ظروف برنجی و میناکاری مرسومیت داشته است و این آثار به کشورهای همسایه نیز فرستاده می شده است. یکی از نمونه‌های ارزشمند این دوره «سینی آلب ارسلان» است که میناکاری بر روی نقره است و در موزه صنایع ظریفه بوستون نگهداری می‌شود. این اثر توسط استادی به نام «حسن الکاشانی» ساخته شده و نامش با خط کوفی بر روی آن حک شده است.

بشقابهای ساسانی که در ارمنستان کشف شده در موزه هنرهای اسلامی برلین و در موزه متروپولیتن نیویورک نگهداری می‌شوند، نمونه‌های از آثار باستانی میناکاری ایرانی می‌باشند. همچنین در موزه آرمیتاژ سن پترزبورگ و موزه‌های انگلستان و فرانسه نیز آثار دیگری از میناکاری ایرانی موجود می‌باشد.






میناکاری در کتاب‌ها

پروفسور آرتور پوپ خاورشناس آمریکایی در کتاب «بررسی هنر ایران» درباره هنر میناکاری چنین گفته‌است: «میناکاری هنر درخشان آتش و خاک است، با رنگ‌های پخته و درخشان که سابقه آن به ۱۵۰۰ سال پیش از میلاد می‌رسد و ظهور آن بر روی فلز در طول سده ششم تا چهارم پیش از میلاد و پس از سال ۵۰۰ پیش از میلاد مشاهده می‌شود. هنر میناکاری در ایران بیش از نقاط دیگر تجلی داشته و یکی از نمونه‌های قدیمی آن درعهد صفویه توسط ژان شاردن جهانگرد فرانسه ذکر شده‌است که قطعهٔ مینایی از کارهای اصفهان بوده، مشتمل بر طرحی از پرندگان و حیوانات بر زمینه گل و بته به رنگ آبی کم رنگ و سبز و زرد و قرمز.» لئوبرونستین و اروین مرگولیس نیز سابقه این هنر را در ایران به زمان اشکانیان و ساسانیان می‌دانند ولی استفاده از آن را تا پیش از حکومت ایلخان مغول، غازان خان روشن نیست.

همچنین در کتاب «جغرافیای اصفهان» (چاپ ۱۳۵۶) یکی از برجسته‌ترین میناکاران نامدار اصفهان را چنین نام برده‌است: آقا علی نقاش که همچون پدرش آقا باقر نقاش و میناساز برجسته‌ای بوده و که در سالهای پایانی پادشاهی محمد شاه قاجار درگذشت. دیگر استادان بنام آن دوره محمد باقر، میرزا بابا، احمد بوده‌اند.






در دوره مغول‌ها

در این دوره هنر فلزکاری به به دنبال آن میناکاری ایرانی دچار تغییرهایی گشت. سبک نوینی در میناکاری ایران بوجود آمد به طوریکه تصویرها و شکلهایی که مربوط به ظاهر و لباس درباریان ایرانی بود جایگزین نگاره‌های عربی شد. همچنین در دوره تیموری نیز ترصیع فلز به شرقی ترین صورت خودش رسید.






در دوره صفویان

در این زمان نقش‌های مینیاتوری همانند مجلس‌های بزم در دبار، شکار و اسب‌سواری بیشتر رواج داشت و میناکاری بر روی نقره انجام می‌شد. همچنین نقشهای اسلیمی و ختایی به طرح‌ها افزوده شد و رنگ قرمز نیز بیشتر از همه دوره‌ها به کار میناکاران آمد.






دوره معاصر

در دوره معاصر بعد از دوره قاجار برای مدتی این هنر به فراموشی و کم فروغی همراه بود. حضور استاد شکرالله صنیع زاده و کارگاهش که در آن هنرمندان بنامی پرورش یافتند باعث شد که این هنر دوباره به روزهای پر شکوهش باز گرددوبا اینکه اصالت مینای اصیل ایرانی رانداشت ولی توانست نام مینا را تا احیا دوباره ان توسط استاد علیرضا پروازی زنده نگاهدارد اکنون استاد پروازی با اصول و روشهاومکتبداری زمان قاجار روحی تازه به این هنر ببخشدودوباره مینای ایرانی روی طلابه درخشش ادامه دهدو از دیگر هنرمندان برجسته میناساز می‌توان به: ابراهیم زرقونی، غلامحسین فیض اللهی و حسین هنردوست اشاره کرد. در حال حاضر «مینای خانه بندی» از رونق افتاده و فقط مینای نقاشی رواج دارد و مرکز آن نیز شهر اصفهان می‌باشد.






انواع میناکاری

مینا به لحاظ روش تولید به دو دسته تقسیم می‌شود:

۱) مینای خانه‌بندی
۲) مینای نقاشی







مینای خانه‌بندی:

مینای خانه‌بندی شیوه‌ای قدیمی است که به «مینای سیمی» نیز معروف است از مفتول‌های بسیار نازک استفاده می‌شود. مفتول‌ها را به شکل دلخواه در می‌آورند و با چسب روی قطعه کار قرار داده با یک لعاب شیشه‌ای روی آن را می‌پوشانند. سپس آن را در داخل کوره‌ای با حدود ۱۰۰۰ درجه حرارت قرار می‌دهند و مفتول‌ها به قطعه کار جوش می‌خورند. در مرحله بعد رنگ‌های مخصوص میناکاری را که به شکل پودر می‌باشند را بر روی سطح کار پر می‌کنند. بعد از آنکه سطح کار یکسان و هموار شد آن را به مدت ۳ دقیقه در داخل کوره‌ای با حرارتی حدود ۱۰۰۰ درجه قرار می‌دهند. مفتول‌های با برنجی بعد از قرا گرفتن در کوره سیاه می‌شوند و باید با اسیدکاری رنگشان به حالت نخستین بازگردد. مینای خانه بندی در اصفهان و تهران رایج بوده ولی درحال حاضر تنها کارگاه آموزشی مینای خانه بندی در پژوهشکده میراث فرهنگی است که این هنر را آموزش می‌دهد. «مینای سیاه» یک گونه از «مینای خانه‌بندی» به‌شمار می‌آید که به «مینای صائبین» نیز معروف است. این شیوه میناکاری به طور عمده در جنوب کشور و به ویژه در اهواز انجام می‌شود.

مینای نقاشی: روشی که امروزه در اصفهان مرسوم است به این صورت که نقشهای مینا بر روی لعابی شفاف شکل می‌گیرد. بدین منظور و برای میناکاری، ابتدا استادی مسگر یا دواتگر می‌بایست که شی مربوطه را بر اساس طرح مورد نظر بسازد و سپس استادی میناکار روی آن را لعاب سفید رنگ بدهد. مرحله لعاب دهی سه یا چهار بار انجام می‌گیرد و هر بار نیز همراه با قرار گرفتن در کوره با ۷۰۰ درجه گرما هست تا رنگ لعاب ثابت شود. سپس نقاشی روی این جسم سفیدرنگ انجام می‌شود و دوباره شی به کوره می‌رود تا در درجه‌ای در حدود ۴۰۰ تا ۵۰۰ درجه پخته شده و رنگها به شکل دلخواه در آیند. هم اکنون از رنگ‌های شیمیایی در نقاشی شی استفاده می‌گردد حال آنکه در گذشته رنگ‌های بکار گرفته شده گیاهی یا معدنی بودند. شفافیت مینا نیز از وجود اکسید قلع بدست می‌اید. ولی در مینای منقوش که در زمان قدیم معمول بود وامروزه استادعلیرضاپروازی در میناکاری به کار می‌بندد ابتدا ماده لعابین را که از سیلیس وزنگارهای فلزات بدست می اید بصورت گرد در آورده وبا قلع کدر می‌کنند آنگاه حرارت می‌دهند تا مینای کدر به فلز جوش داده می‌شود و آنگاه بر این زمینه طرح مورد نظر به رنگهای آبگینه‌ای رسم وسپس ذوب می‌شود.






آثار مینا

میناسازان آثار متفاوتی را تولید می‌کنند که برخی از رایج ترین آنها چنین می‌باشند:

بشقاب، گلدان، کاسه و قدح، قابهای عکس، تابلوهای مینا که با هنرهای دیگر مانند طلاکاری، خاتم‌کاری، مینیاتور، جواهرسازی ترکیب می‌شود.
درها، پنجره‌ها و ضریح‌های میناکاری شده در مکان‌های مذهبی به ویژه حرم امامان شیعی.
اشیای تزیینی: جعبه‌های آرایش زنانه، جعبه‌های خاتم‌کاری و میناکاری، سرویس چایخوری و شربت خوری، قلیان، جعبه قرآن، زره، آیینه، قلمدان، کمربند، حبابهای میناکاری، گلاب پاش، آلبوم عکس، انفیه دان، غلاف خنجر.
زیور آلات: گوشواره، سینه ریز، گلوبند، انگشتر، مدال.







نوع رنگها

رنگهایی که در میناکاری بکار می‌روند:

رنگهای گیاهی که در چیت سازی هم بکار می‌رود.
رنگهای معدنی که در نقاشی و میناکاری به کار می‌رفتند.
رنگهای فلزی که روی شی کار می‌شود.







ابزار کار

ابزارهای مورد نیاز برای ساخت ظروف مینا:

ورقه (طلا، نقره، مس، ورشو، آهن و برنج) به جهت چکش خوارگی بیشتر واکسید نشدن در دمای ذوب مینا بیشتر ازطلای ناب استفاده می‌شد.
هاون
ماده ابگینه‌ای مینا
کاغذ کپی
چکش
سندان
گیره
اره کمانی و اره فلز بر
قیچی فلز بر
قلم مو
رنگ (گیاهی، معدنی یا فلزی) که درمینای اصیل میناهای رنگین پودر شده که دمای ذوب نسبتاً پایینی از مینای زیرین دارند.






کوره
سیلیس، کربنات، سدیم، پتاسیم، آهک و قلعوسرب نیز از مواد شیمیایی مورد نیاز می‌باشند.

رنگها از ترکیب مواد شیمیایی متفاوتی بدست می‌آیند به این ترتیب که رنگ زرد از ترکیب آهن، اکسید کروم و قلع و رنگ قرمز با اضافه کردن براکس به کربنات سدیموترکیبات طلا و همچنین رنگ سبز از ترکیب کردن کرومات سرب با مس بدست می‌آید.







نقاشی

نقاشی، نگارگری یا رسم، فرآیندی است که طی آن رنگ بر روی یک سطح مانند کاغذ یا بوم ایجاد نقش می‌کندو اثری خلق می‌شود. فردی که این فرآیند توسط او انجام می‌گیرد نقاش نام دارد، به‌خصوص زمانی که نقاشی حرفهٔ شخص باشد.

نقاشی یکی از رشته‌های اصلی هنرهای تجسمی است و قدمت آن شش برابر زبان نوشتاری می‌باشد. اولین نقاشی‌های یافت‌شده در غارها حاکی از آن است که انسان‌های اولیه با کشیدن نقش حیوانات و شکارشان به نوعی خود را آمادهٔ نبرد با آن‌ها می‌کرده‌اند.

در قیاس با نقاشی، طراحی، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است.

یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار جزئیات کار موجود است.

قدیمی‌ترین نقاشی‌ها در دنیا که متعلق به حدود ۳۲۰۰۰ هزار سال قبل می‌باشد، در گروته شاوه فرانسه قرار دارد. این نقاشی‌ها که با استفاده از افرای قرمز و رنگ دانه سیاه حکاکی و رنگ شده‌اند، تصاویری از اسب‌ها، کرگدن‌ها، شیرها، بوفالوها و ماموت‌ها را نشان می‌دهند. اینها نمونه‌هایی از نقاشی در غار هستند که در تمام دنیا وجود دارند.

امروزه، بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری مانند مونالیزا نقاشی هستند. در حال حاضر اختلاف نظرهای جزئی در مورد کاملا هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روش‌های غیر از شیوه‌های کلاسیک خلق می‌شوند وجود دارد. از لحاظ مفهومی هنرمندانی که از صدا، نور، آتش بازی، چاپگر جوهرافشان، پیکسل‌های صفحه مانیتور و حتی پاستل یا مواد دیگر استفاده می‌کنند، یا رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار می‌برند، یکسان هستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری، نقاشی گفته می‌شود.






تکنیکهای نقاشی

تکنیکهای نقاشی عبارتند از:

• رنگ زنی غلیظ

• آبرنگ

• لعاب دادن

• نقاشی یا رنگ مومی (نقاشی یا رنگی که با موم آب کرده بسازند)

• نقاشی دیواری که معروفترین نوع آن فرسکو می‌باشد.

• سایش و نقاشی نقطه‌ای

• فوماتو

• سامی – ای

• کلاژ

• نقاشی بر روی تخته

• نقاشی با اسپری (گرافیتی)

• نقاشی با مواد جدید

• نقاشی با کامپیوتر
سبک‌های معروف نقاشی

سبک‌های نقاشی می‌توانند با روشهای بکارگیری و یا با توجه به جنبش هنری که بیشترین تطبیق را با مشخصات غالب و حاکمی که نقاشی نشان می‌دهد دارند، مشخص شوند. سبک‌های معروف عبارتند از:

• رئالیسم (واقع گرایی)

• امپرسیونیسم (برداشت گرایی)

• پوینتولیسم

• هنر ابتدایی

• کوبیسم (حجم گری)

• مدرنیسم (نوگرایی)

• آبستره (انتزاعی)

• پست مدرنیسم (فرا نوین)

• آوانگارد (پیشگام، وابسته به مکتب‌های هنری نوین و غیر سنتی)

• ساختار گرایی

• کتاره سخت

• گرافیتی

• نقاشی اصیل ایرانی

جهت‌یابی با نشانه‌های طبیعی

هرگونه‌ای از درختان برش‌ها و خصوصیات خاصّ خود را دارد. باد و آفتاب بر درختان تأثیر می‌گذارند و این سرنخی است برای محاسبه جهت شمال-جنوب.

این روش‌ها خیلی قابل اطمینان نیستند. مثلاً «باد غالب» ممکن است حالت عادی را به طور قابل‌ملاحظه‌ای تغییر دهد و باعث تغییر و انحراف آن شود. همچنین در جنگل‌های انبوه -به دلیل عدم نفوذ و رسوخ آفتاب درون آن‌ها- برخی روش‌ها کارا نخواهند بود. اگر از علامت‌های طبیعی استفاده می‌کنید، برای تصمیم‌گیری، باید هر چند تا علامت مختلف را که می‌توانید پیدا کنید.






بسیاری از روش‌های زیر بر اساس آفتاب هستند: در نیمکرهٔ شمالی زمین، جهت رو به جنوب در معرض آفتاب بیشتری است. تابش خورشید رشد شاخه‌ها و برگ‌ها را زیاد می‌کند.

۱- جهت‌یابی با خزه‌ها و گلسنگ‌ها: سمت شمالی درختان و تخته‌سنگ‌ها، گلسنگ‌ها و خزه‌های بیشتری دارد؛ چرا که نمناک‌تر و مرطوب‌تر از سمت جنوبی آن‌هاست.

خزه در جایی رشد می‌کند که دارای سایه و آب زیادی باشد؛ محل‌های خنک و نمناک. تنهٔ درختان در سمت شمالی سایه و رطوبت بیشتری دارد، و در نتیجه خزه‌ها معمولاً بیشتر در این سمت می‌رویند.
این روش همیشه نتیجهٔ درست به ما نمی‌دهد. ۱) هرچند سمت شمالی در سایهٔ بیشتری است، ولی لزوماً رطوبت سمت شمال بیشتر نیست؛ و برای رشد خزه‌ها رطوبت مهم‌تر از سایه است(جایی که رطوبت در آن‌جا بیشتر ماندگار است). ۲) گاه ممکن است درختان و پوشش گیاهی مجاور طرف دیگر درخت را هم سایه کند. ۳) در یک اقلیم بارانی(جنگل‌ها و بیشه‌های مرطوب) ممکن است همه طرف درخت نمناک باشد(یعنی خزه دور برخی درختان در همه‌طرف رشد کرده؛ البته معمولاً در جهت جنوب بیشتر رشد کرده‌است). ۴) ممکن است باد مانع رشد خزه در طرف شمالی درخت شود. ۵) در مناطق خشک هم که اصلاً خزه‌ای وجود ندارد!

ضمناً در نظر داشته باشید که معمولاً خزه در جهت نور آفتاب(جنوب) خرمایی رنگ است و در مکان‌های سایه و مرطوب سبز یا طوسی رنگ.

۲- جهت‌یابی با درختان: از آن‌جا که سمت شمالی درختان در معرض آفتاب کمتری است، درختان در این سمت‌شان شاخ‌وبرگ کمتری دارند.

به دلیل آن‌که آفتاب بیشتر از سمت جنوب می‌تابد، درختان جنوب بهتر و بیشتر رشد می‌کنند. وجود درختانی مانند صنوبر سیاه و سفید، راش، بلوط، درختان آزاد، شاه بلوط هندی، افرا نروژی و درخت اقاقیا صحت این مسئله را ثابت می‌کند. این درخت‌ها در جنوب بیشتر دیده می‌شوند.
پوست درختان قدیمی در سمت رو به آفتاب(جنوب) معمولاً نازک‌تر است.
پوسیده بودن یک طرف از اکثر درختان جنگل، جهت شمال را به ما نشان می‌دهد؛ سمت پوسیده شمال است.
به خاطر نوع تابش خورشید، شاخه‌های جنوبی اکثر درختان افقی‌تر و شاخه‌های شمالی عمودی‌ترند.
در کوه‌های سنگی، کاج‌های انحناپذیر در شیب جنوبی، و صنوبرهای انگلمان در شیب شمالی می‌رویند.
معمولاً درختان برگ ریز در شیب‌های جنوبی تپه‌ها می‌رویند و سراشیب‌های شمالی همیشه سبز است.
زمینِ اطراف ریشهٔ درختان، به سمت جنوب سست‌تر و توخالی‌تر از قسمت شمالی است. پس زمین به سمت شمال سفت‌تر بوده و به خشکی زمین جنوبی نیست.
رشد پوشش گیاهی در سمت جنوبی تپه‌ها بیشتر از سمت شمالی خواهد بود.

۳-جهت‌یابی با تنهٔ درختان بریده‌شده: اگر مقطع درخت بریده‌شده‌ای را نگاه کنید، تعدادی دایرهٔ هم مرکز را مشاهده خواهید کرد، که هر یک از آنها نشان یک سال عمر درخت می‌باشد. درختی که بطور دائم آفتاب به تنه‌اش بتابد، دایره‌های نشاندهنده عمر آن درخت در یک سمت به هم نزدیک‌تر شده و در سمت دیگر از هم دور خواهند بود. سمتی که فاصله خطوط حلقه‌های سنی درخت به هم نزدیک‌تر باشد سمت شمال را مشخص می‌کند، و سمتی که خطوط حلقه‌های سنی از هم فاصلهٔ بیشتری داشته باشد سمت جنوب را نشان می‌دهد؛ به علت تابش زیاد آفتاب و رشد شدیدتر آن.

۴- جهت‌یابی به کمک گل‌ها و گیاهان: گیاهان، و گل‌های درختان تمایل دارند رو به آفتاب قرار بگیرند؛ یعنی جنوب یا شرق.

برخی گیاهان برای جهت‌یابی اشتهار یافته‌اند. مثلاً در آمریکا گُلی وجود دارد که همیشه جهت‌گیری شمالی-جنوبی دارد (رشد برگهایش به سمت خط شمال- جنوب است) و آن را «گیاه قطب‌نما(یا Compass Plant)» و یا «رُزینوید(Rosinweed)» می‌خوانند. نام علمی آن «سیلفیوم لاکینیاتوم» (Silphium laciniatum) است، و مسافران اولیهٔ این سرزمین از این گیاه برای جهت‌یابی استفاده می‌کرده‌اند.
اکالیپتوس استرالیایی هم گیاهی جهت‌یاب است. این گیاه که در سرزمین‌های گرم و خشک می‌روید، برگ‌هایش رو به شمال یا جنوب است.
همچنین درختی به نام «نخل رهنوردان([ یا Traveler’s Palm])» وجود دارد که محور شاخه‌هایش شرقی-غربی اند.
همان‌طور که گفته شد، این که کدام طرف شرق است و کدام طرف غرب، یا کدام یک از طرفین شمال یا جنوب است را می‌توان با توجه به سمت خورشید و ماه در آسمان یا روش‌های دیگر یافت -ماه و خورشید تقریباً در سمت جنوبی آسمان قرار دارند.

۵- جهت‌یابی به کمک باد غالب: بادها را از جهتی که می‌وزند، نام‌گذاری می‌کنند مانند باد شمالی از شمال. هر منطقه‌ای باد غالب و برجسته‌ای دارد که در فصل خاص یا گاهی در تمام فصول حکمفرماست. باد غالب، باد خاصی است که وزش آن طولانی‌تر بوده و در جهت خاصی می‌وزد. با دانستن جهت بادهای غالب می‌توانید چهار جهت اصلی را تشخیص دهید.

معمولاً نام باد را از جهتی که وزیده‌است، نام‌گذاری می‌کنند. مثلاً باد شمال یعنی بادی که از شمال به سمت جنوب می‌وزد.
برای جهت‌یابی به کمک باد غالب، ۱) ابتدا باید جهت باد غالب منطقه را دانست. ۲) سپس باید در جایی که هستیم جهت باد غالب را تشخیص دهیم. برای نمونه، اگر بدانیم که در منطقهٔ ما باد غالب از شرق می‌وزد، و ضمناً جهت باد غالب منطقه را تشخیص دهیم، طرف منشأ باد شرق خواهد بود؛ که با دانستن شرق، دیگر جهت‌های اصلی هم به سادگی یافته می‌شوند.

نکتهٔ اول: اگر جهت باد غالب منطقه‌تان را نمی‌دانید، اطلاعات زیر ممکن است کمک‌کار باشد:

در نواحی معتدل، باد غالب از غرب می‌وزد. (در هر دو نیم کره شمالی و جنوبی)
در نواحی گرمسیری، باد غالب بین مناطق شمال شرقی و جنوب شرقی جریان دارد.
در نواحی استوایی، باد غالب معمولاً از سمت شرق می‌وزد.

نکتهٔ دوم: جهت باد غالب منطقه را تشخیص دهیم:

در هر منطقه‌ای باد غالب ویژگی‌های خاص خود را دارد؛ مثل درجه حرارت، رطوبت و سرعت که در فصول مختلف تغییر می‌کند.
باد غالب بر رشد درختان و گیاهان، جهت جمع شدن برف‌های باد آورنده و در جهت علف‌های بلند تأثیرگذار است. در واقع باد غالب بیشترین تأثیر را بر روی جهت پوشش گیاهی، برف، ماسه یا دیگر اشیای روی سطح زمین دارد.

الف)درختان:

جهت خم شدن اغلب درختان منطقه نشان دهنده جهت وزش باد غالب منطقه‌است. برای نمونه اگر درختان به طرف شمال منحرف و متمایل شده‌اند، باد غالب محتملا از سمت جنوب وزیده‌است.
اثر دیگری که باد غالب بر درختان دارد این است که: در جهتی که از وزش باد در امان است، شاخ و برگ بیشتری رشد کرده‌است.

در واقع باد ممکن است با صدمه زدن یا خشک کردن شاخه‌های جوان، رشد درخت را کند یا متوقف کند. معمولاً وزش باد، باعث کند شدن رشد درختان می‌شود؛ برعکسِ خورشید، که رشد شاخه‌ها و برگ‌ها را زیاد می‌کند.

در زمستان باد غالب معمولاً با برف و تگرگ همراه است، که باعث شکستن شاخه‌های جوان می‌شود.
درختی که برای تعیین جهت استفاده می‌شود، باید در محلی باز و وسیع باشد. نباید در پناه تپه، درختان دیگر یا ساختمانها باشد. چند تا از درختان نزدیک به هم را مورد آزمایش قرار دهید. مطمئن شوید که درختان هرس نشده باشند.
از آن‌جا که درختان تحت تأثیر عوامل زیادی هستند، باید یافته‌های خود را با مشاهدهٔ درختان متعددی در همسایگی یکدیگر تأیید کنید.

ب)ماسه و برف:

امواج ماسه در بیابان‌ها، و امواج پستی-بلندی‌های برف در مناطق قطبی جهت باد را نشان می‌دهند. البته گاه به خاطر آن‌که این موج‌ها خیلی کوچک‌اند و از چند سانتی‌متر تجاوز نمی‌کنند، برای یافتن باد غالب نمی‌توانند کمک‌کار باشند، زیرا می‌توانند با هر باد تند موضعی به سرعت تشکیل شوند.
در بیابان‌ها انواع مختلف تلماسه‌ها وجود دارند، که شکل آن‌ها جهت باد غالب را نمایان می‌سازد؛ همچنین در مورد تل‌یخ‌های قطب: در مناطقی که به شدت پوشیده از برف‌اند، باد غالب توده‌های برف را می‌راند و آن‌ها را تبدیل به تل‌های برآمده‌ای می‌سازد. این تل‌ها از چند سانتی‌متر تا یک متر ارتفاع دارند، و موازی باد غالب تشکیل می‌شوند. در واقع برف از لحاظ فیزیکی شبیه ماسه عمل می‌کند.

ج) نسیم: برخی مناطق الگوی حرکت جریان هوایشان نوسان بیشتری نسبت به جاهای دیگر دارد. مثلاً مردم کنار ساحل با نسیم دریا مأنوس‌اند. معمولاً بعدازظهرها نسیم مداومی از طرف دریا می‌وزد. در شب هم معمولاً جهت نسیم برعکس می‌شود و از خشکی به سمت دریا می‌وزد. نسیم مشابهی در دره‌ها و کوه‌ها می‌وزد: در روز نسیمی از دره به سمت بالای کوه وزیدن می‌گیرد؛ و در شب برعکس، نسیم از بالا به سمت دره می‌وزد. اگر -مثلاً به کمک نقشه- بدانیم که دریا یا کوه (یا ساحل یا دره) در کدام جهت‌مان است، می‌توانیم جهت‌های اصلی را بیابیم.

د) هوای گرم و سرد: در نیم‌کرهٔ شمالی زمین هوایی که از شمال می‌آید معمولاً سردتر از هوایی است که از جنوب می‌آید(بادهای شمالی از بادهای جنوبی سردتر است).

هـ) سایر موارد:

اگر گمان می‌کنید که بادی که در لحظه می‌وزد باد غالب منطقه‌است، می‌توانید به درختان در مسیر باد نگاه کنید. با نگاه به نوک درختان می‌توانید جهت باد را بفهمید.
می‌توانید به تغییر جهت ابرها دقت کنید؛ به‌ویژه ابرهای بلندی که توسط بادهای غالب آورده می‌شوند.
در روی دریا و اقیانوس‌ها بادهای غالب دارای ویژگی‌ها و ابرهای خاص خود هستند.

۶- جهت‌یابی به کمک رودخانه‌ها: بسیاری از رودها و نهرها در نیم‌کرهٔ شمالی زمین رو به جنوب سرازیرند، یعنی رو به استوا. این روند عمومی رودهاست، ولی همیشه درست نیست. مثلاً رود نیل -که تماماً در نیم‌کرهٔ شمالی است- به سوی شمال جریان دارد و به مدیترانه می‌ریزد.

۷- جهت‌یابی به کمک حیوانات و حشرات:

مورچه‌ها خاکِ لانهٔ خود را به سمت جنوب یا شرق می‌ریزند. مورچه‌ها چنین می‌کنند تا در هنگام روز خاکریزشان به عنوان سایه‌بانی برایشان عمل کند، تا راحت‌تر کار خود را انجام دهند.
مورچه‌ها خانه‌های خود(مورتپه‌ها) را بر روی شیب‌های جنوب شرقی می‌سازند؛ زیرا خورشید در پاییز و زمستان بیشتر به این قسمت‌ها می‌تابد. آن‌ها مورتپه‌های خود را نزدیک درختان و صخره‌های جنوبی و جنوب شرقی بنا می‌کنند.
اگر شما در کنار برکه یا دریاچه‌ای باشید که پرندگان، ماهیان یا دوزیستان در حال تولیدمثل هستند، در نظر داشته باشید که آن‌ها معمولاً ترجیح می‌دهند در سمت غربی زاد و ولد (تولیدمثل و پرورش) نمایند.
دارکوب(شانه‌به‌سر) معمولاً حفره‌هایش را در سمت شرقی درخت حفر می‌کند.
سنجاب‌ها هم معمولاً در سوراخ‌های سمت شرقیِ درختان خانه و لانه می‌گزینند.

۸- جهت‌یابی به کمک خانه‌های شهری: امروزه معمولاً خانه‌ها را به موازات شمال -جنوب یا شرق-غرب می‌سازند؛ یعنی نسبت به جهت‌های اصلی مورب نمی‌سازند. این می‌تواند در تنظیم صحیح جهت‌ها و تصحیح روش‌های تقریبی بالا کمک‌کار باشد. باید توجه کرد که در بسیاری موارد این اصل رعایت نشده‌است.




قطب مغناطیسی شمال

قطب‌های مغناطیسی یعنی جایی که خطوط میدان مغناطیسی به صورت واگرا از زمین خارج (جنوب مغناطیسی) و یا به صورت همگرا به آن وارد (شمال مغناطیسی) می‌شوند.

عقربه قطب‌نما -به عنوان یک وسیله مغناطیسی (یک آهنربا)- وقتی که آزادانه معلق شود، قطب‌های مغناطیسی را یافته و در جهت آن‌ها آرایش می‌گیرد؛ یعنی جایی که عموماً شمال حقیقی نیست (به‌جز برخی مناطق کره زمین). زاویه بین شمال حقیقی و شمال مغناطیسی، «میل مغناطیسی» نامیده می‌شود.

قطب‌های مغناطیسی زمین در طول زمان تغییر می‌کنند. قطب شمال مغناطیسی در سال ۲۰۰۱ در موقعیت ۸۱٫۳ درجه شمالی و ۱۱۰٫۸ درجه غربی، در سال ۲۰۰۵ در موقعیت ۸۳٫۱ درجه شمالی و ۱۱۷٫۸ درجه غربی و در سال ۲۰۰۹ در موقعیت ۸۴٫۹ درجه شمالی و ۱۳۱٫۰ درجه غربی بوده‌است. در سال ۲۰۱۲ قطب مغناطیسی شمال در موقعیت ۸۵٫۹ درجه شمالی و ۱۴۷٫۰ درجه غربی قرار گرفت.

هر ۲۵ هزار سال، قطب‌های مغناطیسی یک دور کامل می‌زنند.

قطب شمال مغناطیسی، سالانه ۷٫۳۴ کیلومتر جابه‌جا می‌شود.




انحراف مغناطیسی

انحراف مغناطیسی خطای ناشی از تأثیرات جاذبه‌های مغناطیسی موضعی و منطقه‌ای (مانند فلز و الکتریسیته) ااست، که باید در کنار میل مغناطیسی در نظر گرفته شود. هر گاه قطب‌نما در نزدیکی اشیای آهنی یا فولادی و یا منابع الکتریکی قرار گرفته باشد، عقربه‌اش از جهت قطب مقداری منحرف می‌شود. کلاً به همراه داشتن اشیایی از جنس آهن یا انواع مشابه آن می‌تواند باعث اختلال در حرکت عقربه شود. حتی وجود یک گیره کاغذ روی نقشه ممکن است مساله ساز شود. بنابراین، هنگام استفاده از قطب‌نما باید مطمئن شویم که از اشیای انحراف‌دهنده آن، به‌طور کلی دور است. همچنین احتمال تأثیرگذاری جاذبه‌های مغناطیسی موجود در خاک نیز وجود دارد، که بسیار نادر است؛ ولی در مکان‌هایی که مثلاً معدن آهن وجود دارد باید در نظر گرفته شود.



میل مغناطیسی

انحراف مغناطیسی یا تغییر مغناطیسی یا میل مغناطیسی زاویه بین نصف النهار مغناطیسی و نصف النهار جغرافیایی در هر نقطه از سطح زمین است.

میل مغناطیسی، در هر نقطه از زمین، زاویه بین شمال حقیقی و شمال مغناطیسی در آن نقطه است؛ یعنی زاویهٔ بین سمتی که عقربهٔ قطب‌نما نشان می‌دهد، و سمت شمال جغرافیایی. منابع مختلف میل مغناطیسی را «شیب مغناطیسی» یا «تنزل مغناطیسی» یا «تغییر مغناطیسی» هم می‌نامند. برخی به آن انحراف مغناطیسی هم گفته‌اند، ولی دیگران این واژه را برای انحراف عقربهٔ قطب‌نما در اثر عوامل محیطی (مانند وسایل آهنی و منابع الکتریکی و غیره) مناسب‌تر می‌دانند.

میل مغناطیسی با موقعیت، زمان (سالانه و روزانه)، ناهنجاری‌های مغناطیسی محلی، ارتفاع (جزئی و قابل صرف نظر) و فعالیت‌های مغناطیسی خورشید تغییر می‌کند. میل مغناطیسی در طول خطوطی &mdash؛ که اصطلاحا خطوط هم ارز∗ نامیده می‌شوند &mdash؛ ثابت است. خط فرضی با میل مغناطیسی صفر درجه در حال حاضر از غرب خلیج هودسن، دریاچه سوپریور، دریاچه میشیگان و فلوریدا عبور می‌کند.
تعیین میل مغناطیسی

اگر عقربه قطب‌نما شرق یا غربِ شمال واقعی را به عنوان شمال مشخص نماید، این اختلاف به ترتیب میل مغناطیسی شرقی یا غربی نامیده می‌شود. شمال مغناطیسی هم در نیمکره شمالی و هم در نیمکره جنوبی به عنوان مرجع میل مغناطیسی است. مقدار زاویهٔ انحراف بستگی با محل آزمایش دارد. برای تعیین میل مغناطیسی در یک منطقه مورد نظر می‌توان از موارد زیر استفاده کرد:

نقشه‌های توپوگرافی چاپ شده: این نقشه ها با اندازه گیری های متعدد میل مغناطیسی در نقاط مختلف کرهٔ زمین تهیه می شوند. در برخی نقشه‌ها میل مغناطیسی منطقه به وسیله زاویه بین دو پیکان شمال مغناطیسی (MN) و شمال حقیقی (GN) نشان داده شده است.
نمودارهای خطوط هم‌ارز چاپ شده و یا موجود در وب‌گاه‌ها، که میل مغناطیسی را نشان می‌دهند.
حسابگر آنلاین برای مشخص نمودن آخرین میل مغناطیسی، برای یک موقعیت مشخص (طول و عرض جغرافیایی) و زمان مشخص.

لازم به ذکر است که در یک محل مقدار زاویهٔ انحراف برحسب زمان اندکی تغییر می‌کند و اندازهٔ آن در نقاط مختلف زمین متفاوت است.

در ایران میل مغناطیسی به سمت شرق است و مقدار زاویه آن در مکان‌های مختلف متفاوت است. برای نمونه در ۱۲ خردادماه سال ۱۳۸۶ میل مغناطیسی تهران &mdash؛ طبق محاسبات &mdash؛ برابر ۴ درجه و چهار دقیقه به سمت شرق بوده‌است، که هر سال نزدیک چهار دقیقه (کمتر از یک‌دهم درجه) به سمت شرق افزایش پیدا می‌کند.
مثال
چنانچه به کمک عقربهٔ مغناطیسی به طرف قطب شمال یا جنوب برویم، به قطب شمال و جنوب واقعی کرهٔ زمین نمی‌رسیم. علت این است که قطب شمال و جنوب جغرافیایی و مغناطیسی کرهٔ زمین، با هم یکی نیست؛ یعنی اینکه قطب شمال مغناطیسی زمین، درست روی قطب شمال جغرافیایی زمین قرار ندارد و اگر دو قطب جغرافیایی و مغناطیسی زمین را توسط خطی فرضی به به نام محور به هم وصل کنیم، بین دو محور مغناطیسی و محور جغرافیایی زمین، زاویه‌ای ساخته می‌شود که به آن، زاویهٔ میل مغناطیسی گویند.